吹拂，或波动政治的形状——谈天目里开馆展“从无到有”
| 2022年10月08日
四月末的上海，“正常生活秩序”由于它旷日持久的缺席已经变得非常抽象。在日复一日与饥饿、睡眠和情绪消耗的推拉中，我无法忘怀菲利普-洛卡·迪科西亚（Philip-Lorca diCorcia）的《马里奥》（Mario，1978）——男人独自站在厨房里望向敞开的冰箱，储藏格中的罐头、奶酪和瓶装酒看起来像他的咬肌一样松弛。饥饿与欲求一同散佚在男人面无表情的脸上，惟有空虚笼罩着只开一盏冷光灯的厨房。
菲利普 – 洛卡 · 迪科西亚，《马里奥》，1978年，显色打印相片，50.8 x 61厘米
在杭州天目里美术馆的开馆展“从无到有”（A Show about Nothing）中，《马里奥》只是一件在二楼展墙拐角处占据了半平方米的摄影作品，未曾想却在数月之后变成了运动式治理逻辑下一场庞大“清零”战役及其连锁反应的微末注脚[1]。而展览之“无”所涉及的思辨与审美维度，不时在当前的现实语境下被强迫性地替换为“零”：具体的下降、死亡、取消和失去，强硬地侵吞了“无”的哲学谱系所蕴含的云水之意，同时又讽刺地显示出“无”在概念上的强大可塑性。
“从无到有”由弗朗切斯科·博纳米（Francesco Bonami）、斯特凡诺·科利切利·卡戈尔（Stefano Collicelli Cagol）、吴天及孙熳联合策展，作为杭州全新当代艺术机构的开馆之作，展览所涵括作品之丰富，亦可被看作是对这种可塑性的回应。而在单件或组合的意义上，如何让并非全部出于馆藏的展出作品对“无”的回应生效，则是另一个问题。正如无为的演奏者在舞台上的现身让约翰·凯奇（John Cage）的《4’33’’》（1952）得以成立，仍是某种坐标系让“无”在每件作品中作为概念成形。既然策展架构对“无”的解读颇为开放（甚至流露出散漫），那么“无”的诸多坐标透过作品勾连融通的成功率就决定了展览可以在有效性上走得多远。
“从无到有”展览现场，天目里美术馆，杭州，2021—2022年
摄影：吴清山
美术馆展厅不时笼罩在工作人员“Oh, this is so contemporary”的念颂声中。提诺·赛格尔（Tino Sehgal）在2005年威尼斯双年展呈现的现场表演作品《这太当代了》在此被再度搬演。除了被加强的结论式话语在反复回荡，展厅内没有任何作品的物质痕迹，我试图从参演的美术馆工作人员脸上读取一些情绪的努力也终于宣告失败。对表演程式的简单移植似乎并没有激发某种被期许的互动，只令我想起一个出没于互联网群聊的梗图——黑体加粗的四个大字“挺当代的”。这种几乎适用于回应一切的表达诙谐而无奈：分分秒秒都是我们身处的当代，现实诸事荒诞迭出，却可以被转瞬清理或遗忘；“没有任何痕迹”正是一种绵亘于现下的症状，可见提诺·赛格尔的架构常见常新。
卡莉 · 斯普纳，《热身》，2016/2021 – 2022 年，拉伸，舞者，时长未知
美术馆二楼的影像空间中播放着弗朗西斯·埃利斯（Francis Alÿs）的《当信念移动山脉》（When Faith Moves Mountains）。埃利斯实施这件行为作品时正值秘鲁独裁者阿尔韦托·藤森（Alberto Fujimori）的任期尾声，而行动及其后的影像则似乎自然地带有讽刺时弊的意味。《信念》以影像记录了几百名志愿者在艺术家的召集下，将利马郊区的沙丘在一天内移动了几英寸的行为——志愿者的招募方式、劳务报酬，甚至移山究竟有无发生均不可考，而无法被证明或证伪的集体劳动成为了作品在展览中最接近“无”的地方。图像本身并不生产事实。当图像的具体功能在信息熵增中被消解，信念的效用就呼之欲出——在看过声情图文并茂的新闻报道后，你对诸如“物资充足、运力平稳”一类的表达感觉如何？戏谑般地，美术馆一楼展出的郑源早期作品《无事发生》对后真相的视觉揭示，也让记录行为向来不能摆脱的唯心主义倾向再次显形了。
弗朗西斯·埃利斯的沙丘提供了另一重现实鉴照，即能够被记录、传播和留存的“徒劳”是一种赤裸的特权。“集百人之力移动沙丘几寸”的无用功在当下现实中天天上演，并且伴随着国内疫情的发展逐步演变为过度治理和微观政治参与的拉锯，两者玩笑般地互为“沙丘”。作为一种积极的“无”，在强审查下终将消弭于网络空间的集体异见表达与创造性的劳作又何等相似——只有通过对“被抹除”的回溯，“无”作为一个反复出现而绝少例外的结果才开始指向“曾有”和“将有”，它正似莫瑞吉奥·卡特兰（Maurizio Cattelan）圆珠笔耗尽油墨后在纸上留下的划痕（Esaurita，1992）。
抛开劳作中的重复，在特定时空下，“重复至无”似乎是一种更宽泛的生命政治，也是现代治理术的显性元素。初看彼得·德雷尔（Peter Dreher）的《一天比一天好》（Tag um Tag guter Tag，1974—2013）时，我只以为每天绘制同样的玻璃杯是达芬奇画鸡蛋这一劝学寓言的当代变体，如今却无法不联想到隔离封控状态下构成每一天的、无比近似的日程。果真“一天比一天好”吗？生活的细部犹如德雷尔每幅画作中用色和下笔的微细差异，它们饱含各自的不可复制性消失在重复所带来的成果当中，被累积的行动降维，最终近似于无。时间的流逝、技艺的磨练，在长时间的高频重复中，某种策略或某人具体的行动会更近似冥想与巫术，连带着其动机陷入自我确证的循环。因此，当迈入呈现罗曼·欧达科（Roman Ondak）《时间表》（Clockwork，2014）的展厅内，这种被“降维”的感觉再次袭来。在这场心照不宣的机构批判表演中，我羞涩而难有参与感，留下一个化名和志愿者帮忙查看的时间便匆忙离开了。“一大批人的不存在性得到了肯定。”展墙上的姓名和时刻固然不该在当下被过度引申，我却仍频频想起朋友在两年前说过的这句话。
某些时候，“无”与“失败”被自然地联系在一起，“无用”在对艺术效能的讨论中也绝非罕见。但“无用”可以是“失败的”，也可以是“不被需要的”。姆拉登·斯蒂林洛维奇（Mladen Stilinović）宣称，“没有懒惰便没有艺术”（《懒惰颂歌》，The Praise of Laziness，1993），若暂且为这句宣言加上阶级视角，也可说“没有余裕便没有艺术”，艺术在某种程度上正倚赖有闲阶级的玩乐而存续。无论是小野洋子童稚烂漫的创作想象（“指令”系列）、费尔南多·奥尔特加（Fernando Ortega）踩上高梯方可触碰的气球（《上升的粉色》，Rosa subido，2016），抑或罗伯特·格罗夫纳（Robert Grosvenor）因去功能化而形同手办的汽车（《无题》，Untitled），无不是主动走进“不被需要的”这一谱系当中。在这一意义上，“无”开始向传统的道学靠拢，以期达成对功利主义评判体系的抗辩。
“从无到有”联结了对“无”的多种解读，让它与失败、故障、越轨、反抗、倒错、重复、异步、隐形、空白，乃至不平等与剥削（展览画册对李燎《剩余价值》的介绍中多次提到艺术家及其雇主借创作之名对李燎之妻杨隽进行疑似剥削的行为。但杨隽作为展览委任的艺术家，在展览画册及相关介绍中都无姓名露出；与形形色色讨论“无”的展出作品相比，这个小细节倒是补充了另一重重要的“无”的面貌）紧密相关，如此也更容易在策展框架上落入语焉不详的陷阱。这也让张克纯在中原及西北地区的摄影（《北流活活》）、加布里埃尔·奥罗斯科（Gabriel Orozco）的鞋盒（《空鞋盒》，Empty Shoe Box，1993）以及马丁·克里德（Martin Creed）明灭交替的射灯（《160号作品：这些灯会忽明忽灭》，Work No.160：The Lights Going On and Off，1996）在展览中落入稍微尴尬乃至相互矛盾的位置。如果在概念上一味寻求多元与包容，则易欠缺梳理而导致粗暴。“无”当然是复杂的，展览中的数件作品都仿佛是对失败和荒诞的自陈；与其说是从无到有，倒不如说种种声色形状的“有”最终都勉力抵达了观念上的“无”。
当我们将目光投向美术馆本身，当机构将“无”的概念移植进杭州当地的文化语境，并以此希冀诸种“有”——资本的活泛、新地标的耸动乃至流量的增殖时，“无”就跳脱出艺术创作的思辨系统而直指本地此前相对空乏的当代艺术地景，亦从具有特定潜能的状态转为一只跳板和一种手段。“从无到有”的声言，或也因而显得直接浅白——不过，面向公众的“有”，似乎总好过纯粹独立的思辨之“无”。艺术又有多被需要呢？在更为酷烈、荒疏的现实当中，艺术不过是一种吹拂。这也是为什么我对汉斯·哈克（Hans Haacke）的《白帆》（White Sail，1964—65）深深着迷：它带着如影随形的在地性适配所有空间，几乎不能不是浪漫主义的。乘着随机释出的风向，白帆让空气显形，让一切都平等地受到转瞬即逝的吹拂，让日常暂时凸显其异质。
汉斯 · 哈克，《白帆》，1964 – 1965年，雪纺、风扇、铅坠、线，350 x 360厘米
