作为鲜有的以普通法为法律基础的亚洲地区，香港无疑以金融资本为经济的动力核心。正如马克思所说，有别于产业资本和商业资本，金融资本从来不和任何具体的商品联系，其本质乃为信用体制和虚拟性。高度依赖金融资本的香港一直扮演着“钱滚钱”的虚拟赌场之角色，如同德勒兹和瓜塔里所指出的资本的赌博/游戏。此般社会关系会带来怎样的意识形态？杜琪峰的《夺命金》（2011）似乎为此给出了答案：一切赌博离不开偶然与命运的相互交织，所以香港的意识形态倾向于投机。不管是其执导还是监制的电影作品，杜琪峰的电影仿佛都投射着某种“与命运赌一场”的赌徒形象。然而，这绝非仅仅为一种投机取巧的犬儒态度，而更多关于“视偶然为命运”的纯粹肯定。正如杜所监制的电影《暗花》（1998）中的经典对白——“我和你就好像个弹球一样，弹去哪里，什么时候停，都是身不由己”——生命中诸多事件的发生并不是人性所能把握的，人们必须理解偶然在其中所施加的力量。

游达志 导演，《暗花》，1998年，81分钟

可以说，杜琪峰表现了某种犬儒主义，但却并非齐泽克意义下从排除对真假的认知而带来的无意识压抑，其反而类似非人格和“顺其自然”的斯多葛派（stoicism，古希腊犬儒主义的延伸）思想。事实上，假如要表达齐泽克式的犬儒主义，杜的老师王天林之子王晶所导演的电影可能更“胜任”于表现此类意识形态，后者的叙事甚至善于把真假和善恶变成可被贩卖的商品。因此，香港的意识形态并非单单如一般文化研究者所认为的商品化社会、消费主义或犬儒主义。杜琪峰的电影似乎表达了比这些显象更为核心的思想，更彰显了以上各种意识形态与某些固有信念之间的张力。可能，这种张力才是香港“视野”的真正内核，它们包括对命运的一种与别不同的理解、对被埋没的奥秘的认同，以至于对江湖侠义的推崇。

对香港命运的回应

作为一个东亚导演，杜琪峰的电影竟然生产出一种类同于西方悲剧对命运的感悟。亚里士多德的剧场理论指出，主角的悲剧源头皆为突如其来的“偶然”和对命运的求知欲。人们不难发现杜琪峰的电影叙事总被注入了一种怪异的“偶然”以及对命运的抗拒，它往往导致角色堕入万劫不复的境地。这种叙事和西方悲剧中主人公对命运的好奇和抗拒有异曲同工之处，后者典型例子即著名希腊剧作家索福科勒斯笔下的悲剧《俄狄浦斯王》。出于对命运认知的冲动，主角才会碰到组成命运的意外，悲剧的结局往往要人类认清理智的有限性。拉康对此悲剧的理解则比较结构化，他认为悲剧发生的关键在于存在一个符号意义的“大他者”（the big Other），它一直充当着制定游戏规则的超我（superego）法官，所以不管主体如何尝试逃脱或反抗大他者的法令，最终后者所拥有的规则制定权却足以让违反者通过反抗来进入它所设下的陷阱。

《暗花》（游达志导演）香港海报，1998年

无论是《暗花》（1998，杜琪峰监制）里的阿琛（梁朝伟饰演）还是《真心英雄》里（1998）的阿秋与Jack（刘青云和黎明饰演），他们的命运都被主宰大局的大佬所支配，并都尝试通过主体的力量来掌握自身的命运。然而，厄运恰恰来自于主人公试图抗拒命运枷锁的念头。从《真心英雄》序幕中主角对算命师的暴打，到《暗花》中刚愎自用的主角一步一步进入大佬的圈套，都凸显了命运利用人物对主观能动性的过分自信来成就其自身悲剧的意旨。

难道香港的身份不恰恰类似电影中的主角？在冷战格局中，西方一直借将香港发展为亚洲金融中心来占领经济和意识形态上的领导权，在回归后香港则成为众多国内国企和民企股的上市平台。不管是上层还是下层建筑，香港都被国际格局牵着走，其回归前的文化盛世和国际资本的流入不无关系。其实，杜琪峰电影中所谓的“偶然”并非什么概率意义上的“意外”，它不过是主角过分依赖理智而忽略外在因素的结果。电影的悲剧逻辑无疑表现了香港在1997年后的自我怀疑产生的焦虑——因为1998年刚好是香港多年经济增长后下滑的开始。对比这个时期，香港人过往总是深信凭借主观能动性能达到一种理想的自我，但全球金融危机的出现却如大他者一样让充满自信的主体堕入房地产泡沫的陷阱。电影显示了香港意识形态对固有生产模式（金融和房地产）的执着，香港如同戏中的主角一般，希望通过这种习以为常的主观能动性来抵抗悲剧，可惜越是抗拒，越带来命运的作弄。

杜琪峰导演，《真心英雄》，1998年，97分钟

东方视野下的解答

然而，除了对主人公被主观能动性所局限的描述，杜琪峰后期开始把这种局限归咎于对“自我”的执迷。在其中，作为搭档的韦家辉肯定对他影响不少，后者一直研究佛学，故杜琪峰与韦家辉合作的作品多有对佛学中业力和果报的探讨。在杜韦共同执导的电影《大块头有大智慧》（2003，香港名为《大只佬》）中，洞悉“因果”的男主为突破因果的桎梏提供了一个方案，亦即把关于“自我”和悲剧之间的一切论述放下。当女主（张柏芝饰）试图理解为什么她将因业力而死于非命时，她向男主（刘德华饰）发问悲剧出现的来由：“是否因为我前世是一个杀人如麻的日本兵，所以今生要我的生命来还债？”对此，男主给出了一个有别于人们常识关于因果报应的回答：“不是前世今生，李凤仪（女主名字）也并非日本兵。只是日本兵杀了人，李凤仪就得死。”电影把悲剧的源头归咎于一切关于“自我”的因果论述，所以脱离如斯“业力”的唯一方法是，人们必须脱下“自我和人格”的眼镜来感悟生命。其实“苦”不来自悲剧，乃源于宇宙自然和恒常的变化。如果这些变化都是自然不过的事件，那么悲剧只是人类虚构出来的叙事，其皆因人们都贪恋世上一切和自我对应的客体，比如财富、名声、色欲等。这就是为什么，《铁三角》（2007，杜琪峰与林岭东、徐克共同执导）的最后（电影的最后三分一为杜所执导）透露了放下自我的一个方法，即人们必须抛弃贪恋之物才有可能逃离悲剧。该电影结局中的几个主角虽然最后失去一直追寻的宝藏，却能达至与他人和自己的和解。

杜琪峰/韦家辉 导演，《大隻佬》，2003年，92分钟

杜琪峰 导演，《柔道龙虎榜》，2004年，95分钟

杜琪峰 导演，《盲探》，2013年，129分钟 

无可置疑，电影对这些奥秘的兴趣和香港多元文化的集合有莫大关系。虽然香港在70年代中期开始逐渐发展为亚洲金融中心，以至于一切都以量化、商品化和金融化为信仰，但其实基于当时冷战的国际格局，大量拥有神秘主义学问的人涌入香港，因此成功保留了东方很多传统的民间学说（包括占星、医术和巫术等）。其实，如果用莱布尼茨的微知觉（minute perceptions）来理解这些奥秘，人们就不把它们看成一种迷信或愚昧。它们之所以不能进入工具理性（means-end rationality）的范畴，只不过因为它们潜藏在人类的细微知觉中，因此需要通过另一种训练来开发，正如德勒兹认为它们是一种“生成 — 无可感知”。杜琪峰的电影不断讨论这开发微知觉或“生成 — 无可感知”的奥秘，其目的也是一种对命运的回应——开发新的可能在于丢掉认知和理性的唯一性，学习和训练一些微细但却能打开新视野的知识。香港保留了大量南来中国知识分子的文化精髓之余（杜琪峰的电影启蒙老师王天林乃是从上海来的名导演），同时也吸纳了东南亚各国的文化。这就说明了，为什么香港的恐怖电影中既出现道教和茅山的僵尸，又涉及东南亚各种巫术与降头的叙事。作为一个金融化的城市，香港的另一面却是文化杂交的场地，甚至连金融和现代化的各种象征（高楼和密集的交通）也和这些“原始“的文化元素结合，成为了赛博朋克的典范。