平滑小议：矛盾及其他

1 地图制图学中古老而经典问题之一，是如何平衡图像的功能性（定点、测距、标识）和真实性（地球科学范畴的地表形貌）。形形色色的平面地理视图背后，是工具的加持、利益的拉扯、技术的迭代和以功能为导向的选择，例如作为地图变体的专业情境导视系统。因此，使用者看到的“平面”其实反映了复杂的时空、技术和利益网络——它们并没有那么“平”——正如现代统计学中常用到的卷积运算（convolution），也是为了获得更加“光滑”、可处理、更容易进入可视化和现实应用的“好”数据，而现实则比图表混沌曲折得多。平滑的只是人与图像相遇的界面。

2 快时尚产业追求有节律的加速消费和间隔越来越短的风格迭代。这通常经由几套审美元素的轮转和排列实现，而快时尚消费品类也因此在穿衣理念和功能性上很难产生突破性革新。城市中心的巨幅时尚商业海报力图展示的，是殊途同归的无瑕风格，而不再唤起任何除了消费之外的多余审视欲望——正因为消费行为的本质，是以换取信息或实物来填充可能缺失（实则已经过剩，犹如蛋糕上一层层被涂抹平整的奶油）的现实，所以消费是一种趋向于“平滑”的行为。

3 评判滤镜和修图技术加持的社交媒体图像平滑度只有一个标准，就是“一眼赞”。不过，从极易诛心的线上社交到呈递证据的审判现场，辨别图片是否经过修改的技术也有着广阔的应用场景。如果细究修图软件的主要原理——即人像降噪（磨皮）和图层叠合，你也能够轻易获得推断图片是否被处理过的诀窍——明显经过降噪的部分和图像中的原始噪点之间会存在一条不明显的边缘或接缝。软件“Forensically”则可以通过像素点的局部变化鉴定图片是否被处理过，包括部分像素特征和周围是否有明显不同、高度相似的像素群之间是否有平移轨迹，以及像素特征是否均匀。你会发现“单薄”的图像成品与“层叠/丰富”的图像生产后台的辩证逻辑。

欧劲，《无题180》，2020年，木板、丙烯、综合材料，200 × 200 × 8 厘米
图片致谢艺术家

4 从工业流水线到日程备忘系统，平滑与操作之间的最简衔接密切相关：只有将劳动分解为最小单位的连续动作，才能顺利实现规模化的目标。所以平滑在此种意义上也可被视为一种粗暴、乏味、以榨取为职能的工业质地。一体两面地，现代性的突出标志是“提速”，即通过消除非必要的阻力，实现物体或系统运行效率的提升。磁悬浮列车的平滑即反映为速度，可见平滑与高速的时空对位关系。 

5 艺术作品中，“平滑表面”最早的典型代表是古典油画——松节油调和的颜料，可以让麻布或木板上的画面干透后仍然长久保持光泽，呈现女人的如缎皮肤或花卉静物鲜活的质感。而当代艺术在经历了种种“立体革命”后，也似乎进入了从形式平滑到系统平滑的阶段：就算布满接缝和破损的绘画，也可能在艺术作为“美学货币”的交易逻辑下呈现为“平滑的”：当内容让位于流通，资本和行业内在规则就将具有吞没和同化一切的潜力。因此，艺术中的接缝和破损将自己招安，在社交媒体图片流中常常嚣张地提示我们：摩擦力已是前现代的事物，面前以工具理性为主导的世界不会再有崎岖的境地。如同行业内多数展览的阅读方式让深入交流和深度思考（这也意味着长期和多次观看）的可能性几乎隐退，“对接”和“派单”模式的艺术生产，及其配套行为“small talk”，也致力于打造一个几无摩擦力的高速均匀传送系统。但这条单向度的街道会通往何处，我们目前一无所知，也无从预期。

6 但我们很难判定同谋与革命者的根本差异，以及后者的藏匿之处。艺术世界似乎布满内在性的光鲜诡计，或者，没有开阖机关却依然暗藏杀意的特洛伊木马——绘画及更广泛媒介的艺术中真正值得思考的部分，或者当代艺术考验观者判断力的部分，总是对抗的、断裂的、否定的，这与平滑表面的无损、顺从与不违抗相悖。韩炳哲在《美的救赎》中，将以杰夫·昆斯作品为代表的一系列平滑表面称为“充满空气与空间的最佳表面”——然而没有裂痕，又怎么会有空气和空间呢？进一步地，怎样的绘画——或“看上去平滑”的艺术，会具有一种双面间谍的潜质——它们既顺从又反叛，既打造平滑的表面，又在内部对平滑加以克服？

欧劲与张汲

“程序平滑”，或劳动中的工具理性

赛森艺术空间五月开幕的双人展览“增强劳动”中，艺术家欧劲和张汲带来的近作都严格遵循着各自的制图程式。

欧劲长期关注分形数理逻辑及其运算结果的视觉表现。他对作品图像的预处理都由编程技术完成；艺术家将数字图像编码输入雕刻机器，随后让其在厚涂了丙烯颜料的木板上进行切削、雕镂，直至机器将图像代码运行完毕。此次展览展出的“无题”系列（2023–）的每一幅木板作品都精美繁复，呈现出变幻万千的蕨类、海藻和螺壳的抽象纹样——它们如同入侵物种，在木板平面上展露惊人的生命力，不断滋生、不辨本源。在切割机器的精确控制下，凝固的多层颜料呈现出极端细腻、边缘锐利的纹路，远观时又在视觉上与拉满对比度的数码印刷图像相差无几。隔空造物的机械手稳定而精准，艺术家对图像的思考在此被压缩和雕琢，让最终的作品呈现出隐去人力的美丽外皮。

欧劲，《无题180》，2020年，木板、丙烯、综合材料，200 × 200 × 8 厘米
图片致谢艺术家

与欧劲将劳动交予机器的选择相比，张汲的“Ultima”（2023–）和“真理之皮”（2018–）系列作品则呈现出艺术家本人对亲力亲为的极端追求。张汲以清真寺、犹太教堂和天主教堂等宗教建筑的设计元素作为最小图像单元重复排列，由此产生的大幅手绘图案扫描后被投射于画布；他随后秉持近乎苦行的匠人精神，手持灌满颜料的注射器将所有线条加以勾勒和填充（如同万般精细的蛋糕裱花工艺），直至完成整幅画的绘制。张汲作品中微细的颜料丝形成极为精巧的层叠和褶皱，在相互挤压的同时彼此尽力保持独立，乍眼看去，如细腻美丽的蕾丝布料或21世纪初中产家庭在家居装潢中喜用的欧式华丽墙纸——颜料微妙的凹凸起伏在视觉上近乎完全消弭。

张汲，《究极 – 20232》，2023年，布面油画，97 × 101厘米
图片致谢艺术家

“增强劳动”展令人思索，是否在技术语境下，正是人让创作变得“崎岖”，即使这样的崎岖往往并不显露自身？策展人王凯梅撰文提及，“增强”是超人类主义的核心宗旨。而联结欧劲与张汲两位艺术家的，是传统意义上的“艺术劳动”在技术和算法飞速发展下的变动和延展；从技术进步主义的愿景来看，无论在程序或结果上，“增强”都意味着超平滑的导向，意味着将工具理性置于首位。欧劲与张汲各自所遵循的复杂制图程式、这一过程中的机器与人力劳动，都潜隐于美丽近乎天成的平面之下，只有近看方才产生追问。这样的“程序平滑”几可视作艺术家脑力的摊薄和化约——艺术家的工作分散到创意和实践的各个环节中，让思考的褶皱不可见；最终，作品成为整个创作程序的光洁尾声，也正与其复杂筹备过程和艺术家唤起观者思考的先置愿景形成反差。图像平整美妙的幻影暂时将艺术家所思考的深层危机和文化焦虑唯美地遮蔽起来，但唯有如此，揭示的到来才有可能发人深省。

林科

界面情绪

艺术家林科和计算机、互联网及各类图像处理软件“成长”于同一时代。或许是这种共时性部分地解释了为何林科的早期创作很少脱离电脑桌面：他的代表性录屏视频持之以恒地展现软件技术的屏幕表征，而有意略去它们的实际功能。从提取自互联网的广泛图像信息，到艺术家对各类应用程序的探究，这些带有玩笑和挑衅意味的素材往往通过截屏、录屏等“数码草稿”形式被直接呈现与展出，也有少部分发展为融合了艺术家即兴操演的桌面影像（desktop films）。这种不经修饰、将创作后台直接开放给观众的风格与精工细制的艺术影像和工业电影正处于移动图像（moving images）的两个极端——如果后者是影像的黑匣子，那么林科的录屏就和他大多以电子设备屏幕为表现对象的印刷品们一起构成了不时有观念溢出的“乱匣子”：一个仿生潘多拉的电子魔盒。

林科，《植物按摩人类双眼》，2011年，电脑屏幕录像，1分50秒
图片致谢艺术家及BANK画廊

时而漫无目的、时而恶作剧式刻意规避软件原初功能的操作，让林科的录屏实验将众多屏幕使用者所熟识的线性路径化为一帧帧平面，也让“深度使用者”的概念在浅表的玩乐精神面前退居其次。效率与目的变得无关紧要。林科作品中，光标的移动、窗口的变换展开，让观看者的思维也漫溢为无限平面，犹如iOS系统中的最新思维导图软件“Freeform”——各种图文素材可以在其中自由移动、跳转，可以被随时查看与删减，操作面板更可以无限缩放，但观念将不再有任何纵深。林科的一切思想最终都进入了可被无碍观看的“桌面”，当混乱一览无余时，元素之间的根本差异就被消解，转而具有了一致的气场——一种令人将信将疑的“平滑”，一种千变万化但不具穿透力的“界面情绪”。

集中观看林科影像作品的体验，犹如在无数场持续两三分钟的数字冥想之间穿梭。有时，艺术家似乎力图通过摆弄“界面情绪”而使界面本身变得可感，可以与人相勾连——艺术家也在这些时刻让自己的头脑与计算机界面彻底融合、融洽。如《植物按摩人类双眼》（2011）中，鼠标箭头不断在文件夹内随意拖拽植物图片，一大片绿色在屏幕上快速滑动、打圈、出现又消失；《电子乐总让人跳舞01》（2011）的画面则是林科在论坛网页的标题栏不断移动光标——一行行变蓝又变红的文字，配以某个聊天页面中抖动的人像表情包和90年代迪斯科背景音乐，“跳舞”的效果不言自喻。

林科的诸多摄影作品也被电脑桌面和应用程序图标强势入侵，且往往被冠上计算机自动生成的文件命名和工程制图般的精确刻度。这种真实世界与数字界面的融合构建了静止画面的荒诞感：《数据叶和喷气式文件夹》（2013）的照片基底是一棵冬日枯树，林科创建的30多个空白文档图标挂在枝头充当叶片，唯一的一个文件夹图标则向斜下方拖出长长的尾迹云——数据图标寄生在真实世界的图像里，然后反客为主。《屏幕快照2016-04-17 下午11.46.20》（2016）中的底图表现了有着沙发、地毯、电视和纸盒的起居室环境，而散落的电脑桌面文件则让“家”的空间感完全降维。这样的错置伎俩也出现在林科的空间方案作品中，即直接设计一个虚构展览空间的三维效果图，再将之作为平面墙贴展出。2016年在BANK展出的作品《大大大》（2012）即属此列，墙贴上虚拟空间中的三幅“画”，实际可被视为PS软件图层背景板的无限拉伸放大。至此，真实和虚拟的空间阅读被彻底打碎融合，而平滑表面开始显示出反观其操纵者的讽刺意味。

林科 ,《屏幕快照 2016-04-17 下午 11.46.20》，2016年，摄影，装置，收藏级微喷打印，281 × 450 厘米
图片致谢艺术家及 BANK 画廊

通过将PS软件标志性的棋盘格透明图层以UV油墨打印在一系列以铝板为主（也包括海绵、硅胶和亚克力）的平面材料上，林科近年来的绘画作品完成了对屏幕界面的又一次现实呈现。除塞尚、马蒂斯等艺术史上的名家之外，这些绘画通常以艺术家标志性的粗糙淡彩线条表现一些宗教形象，虽然怀抱耶稣的圣母玛利亚会被冠以“海绵宝宝”这样的标题。从PS图层进入现实后，平整规律、微微闪烁油光的棋盘格如同潮牌服装面料，在光滑铝板的加持下，一众被邪典化的圣典图像反而轻松消解了文化挪用可能导致的非难。而首次创作于2020年、之后偶尔出现在其他铝板作品旁边的《工具条落款》是对计算机界面的一次强力拖拽——“工具”直接在场，轨迹消失不见；那已经缺失的图像生产过程是一片混沌，但任何人也可以从结果上轻易推测甚至复制这个创作路径。至少看起来如此。

大量囤积的互联网碎片使“数据猎人”林科始终追求“像展览的展览”和“像展品的作品”（艺术家自述）。这些素材无法编织出一条线索，而是像一坨面霜被不断推开，渗入林科原本就显得散漫的作品面貌——这也同样消除了在评判艺术家创作时言所必称的“脉络”或“阶段”。林科将“享乐主义软技术”（鲍栋语）揉捏玩弄而制造出的种种界面情绪并不深邃，也难有鞭辟入里的现实意义；[1]这让他的幽默总带着一股文弱气质，作品由此散发的近乎不求甚解的观感，也可以类比短视频消费者对只存在于app内的情感叙事的态度。但我们仍然可以在锁屏动作之后再想一步：万一平滑表面正让我们看到了诚实呢？万一我们的后网络世界，就是被不断摊薄、稀释，最终像屏幕反光般敷回我们脸上的一滩无定形的无聊和忧郁情绪呢？

张月薇

复写本景观

如果不去细察画作笔触而是整体观之，张月薇的作品多像是尚处在图像处理软件中的半成品——尤其是在数字屏幕上观看它们时，你能够更轻易地追踪到哪些像素区域被“图章”工具复制了，哪些轨迹是一整块被选中的画面经过拖移后留下的痕迹，哪些是“魔法棒”喷涂而成的绚丽噪点群，哪些又是裁切后又被拉伸、折叠、轻微偏移原本区域的“剪切图层”。高饱和度的色彩让张月薇绘画中的意象（motif）仅有其形态意义而没有明确的所指，有时也像是早期计算机软件运行突然受阻卡顿后出现的层叠弹窗。“冈布茨”图形、单色边框的文件胶纸签、脱胎于古欧洲手抄本的“手指札记”、由卡希尔地图投影演化而来的蝴蝶状轮廓，都以一系列变体出现在张月薇的作品中，串联起她绘画中广泛的符号网络。这些视觉语汇积累到一定量级时，张月薇也开启了循环、回归和自我参照的工作方法，由此拓写下一册符号景观的复写本。

张月薇，《又》，2022年，布面丙烯及油彩，170 × 140 厘米
图片致谢艺术家及柯芮斯画廊

符号是归类、化约、计序的虚拟文本，也是用以表现真实世界的占位符。张月薇辗转世界多地生活、求学，她常常处在多重身份下的文化体验则也被融入创作，最终呈现为抽象多变的绘画表面。而正如结构精密的函数变换能够让现实中的离散事件成为平滑曲线，张月薇绚烂多彩的表象语言也是对这些复杂文化体验的化约。当视觉冲击抚平现实的褶皱，赋予人们认知的大概印象，也就在一定程度上设置了真实世界中的沟通壁垒——这对应着张月薇处在不同文化语境下难以尽数倾诉的感受，也映射着她作为“数字原住民”（a digital native）最终选择拥抱“占位符”的逻辑。

张月薇，《悬吊平台》，2020年，布面丙烯、油彩及喷漆，95 × 75 厘米
图片致谢艺术家及柯芮斯画廊

画布平面让现实世界中碎片化的视觉和文化经验变得连贯但不被决断。我们偶尔能从张月薇的画作中辨认出具象：有着饱满籽实的苹婆木、翠绿的佛手柑、一簇芭蕉叶。但很快，它们就变为图像的元单位，在张月薇的不断复写中化作色彩的瀑布或不可再被放大一寸的像素边缘。意象始终作为“现象之现象”出现，而艺术家对信息的收集和消化形成了一种似有清晰分立（从画面元素的空白边缘和组合方式上可见一斑）却又不得不共处的局面、一种和谐的否定性、一种随时可能变动的妥协。这种混沌与知性的交织往往出现在复写本的最后一页，也是数字时代文化的一张处方笺——以形补神。

王水

奇异共同体、流动空间与调停之膜

不同于用颜料在画布上制造肌理和起伏的诸多当代绘画，王水近期在上海外滩美术馆展出的铝板装置《生生 I–VIII》（2023），以及包括《相遇II》（2023）在内的一批单幅铝板绘画是一种“阴刻”：艺术家用工具刮蹭、刻压铝板，经过石头打磨和又一轮刮蹭再在其上着色，在材料表面制造出似在无限流动的质感；铝板本身的背光反射特性，让它们在美术馆特殊的光环境下犹如丝绸光辉熠熠（绘画中状如山水花卉的丰美意象，也与这位非二元性别艺术家对上古传说中奇特生物的长期关注密不可分），亦连带整体空间成为流动着的呼吸体。但同时，奇怪地，王水的铝板绘画也具有一种凝重的不透明性——轻盈的铝板在一些观看瞬间会恍然变为硬质外壳，将流动着的物质形象封印。例如创作于2021年的《Queen》展现的是一种近乎凝固的“缓流”，因此即使被绘制在平滑的铝板上，看去也有厚薄参差的肌理。

这样时有轮转的陌异感，在观者和作品之间形成了一层感知之膜。而回顾王水近年创作，这层不可见的膜除了在复杂媒介暂时集结成的奇异共同体中不断调停（mediate）触与视、微观与宏观、透明与晦暗、有机体与无机体，也充当了艺术家和ta的亲密创作伙伴——人工智能——的沟通界面。

王水，《相遇 II》，2023年，油画颜料，铝板，244 × 152 厘米
图片致谢艺术家及kurimanzutto（墨西哥/纽约）

王水与人工智能的紧密合作贯穿了ta的绘画、装置及视频雕塑作品。艺术家称，与人工智能合作绘画的过程是一个“递归反馈循环”：算法基于先前的绘画手稿生成新的图像，再由艺术家将之打磨呈现于铝板，并通过平衡“即兴”与“控制”，在磨损的材料表面留出油画颜料折射光线的潜在空间。触觉在此成为观看的关键步骤，人工智能与艺术家的感官能动性也在这些精心打磨的平面上得以整合。而除了作品实体，人工智能也渗透了王水作品所在的一众展览空间，并参与引导了观者的视听和感受节奏——传感器搜集身体运动的超声波频率、空间的温度与湿度、光线变化等不可见的环境信息，并通过据此生成的算法数据重新排布作品（《生生I–VIII》在上海外滩美术馆），或不断改变作品的视点和布局[《尽明园》（2018）在柏林The Julia Stoschek Collection]，将不可见的物质转变为媒介形象。这些悬浮、跃动、缠绕的信息反应组成了展览中的过渡空间，如触之无感的气膜般笼罩展厅，轻轻降落于观者的发肤，再将每个人包裹。

王水，《脆弱珍珠》，2019年，三通道视频装置，柔性LED网，云母片；彩色有声影像，5 分钟，循环播放
摄影：埃尔文·雷（Alwin Lay）
图片致谢艺术家及 Julia Stoschek Collection

曾在柏林The Julia Stoschek Collection展出的《脆弱珍珠》（2019）中，王水通过对抗生成网络GAN生成的视频盈盈流动在自天花板悬垂而下、由透明LED网格原件打造的柔软屏幕上。而发光软雕塑令人瞩目的华丽是一道陷阱：当观众被灯光吸引，径直走向LED网格编织的松散柱状屏幕，也就自动放弃了自展厅最远点看到完整视频的可能。在这层意义上，屏幕的表面开始像细胞膜一样具有感知和灵性，随着观众的走动不断调节观看欲望与距离之间的张力—阻力。而流苏样网格上流转的像素则通过装置本身的物理缝隙相互穿插和填充，令人可以在图像、物体和光线的转换下想见重重繁复和幽暗。与之相似，王水在2022年惠特尼双年展展出的作品《Scr∴ pe II (Isle of Vitr∴ ous)》（2022）包括两块拼贴于主屏幕、质感接近皮肤的LED薄膜，它们扮演着从主屏幕接收对抗生成网络的数据并将之转化为3D动画的角色。同时，作品内置传感器采集环境信息、再反馈至图像生成的复杂回路被如梦似幻的半透明影像隐去，人们需要一定的时空距离（夜晚的影像亮度及播放速度会由于主屏幕光线和展厅内二氧化碳水平而变化），而不是所谓“对光滑表面的舔舐冲动”（韩炳哲语），才能看到王水作品的全貌。

王水作品中形形色色的“成膜”条件当然也包括其所用材料的生物性，例如装置《12354》（2019）中的水纹胶片和蛇皮，以及《尽明园》中匍匐于多种现成物、回收材料和金属部件构成的实验操作台上的活蚕。跨越物种间差异而走向共生的愿望固然可以通过将媒介进行混搭而部分达成，但良久徘徊于这层感知、过渡与调停之膜，将自身交付于几不可见的操纵空间，或者才是王水作品的长久主题——哪怕它们像艺术家所承认的那样，“常常将自我呈现为虚无”。[2]

[1] 鲍栋，《林科：当新媒体变旧了》，LEAP《艺术界》2014年9/10月刊，p.p 50-53.

[2] Giovanna Manzotti, ” Ulterior Space: WangShui at Julia Stoschek Collection, Berlin “, MOUSSE MAGAZINE, October 2019.