从位于JAX区的迪里耶双年展基金会的阳台上望出去看到的哈尼法干河，2024年
摄影：何锐安

近几个月来，各种抗议和抵制席卷欧洲各大展览和艺术节。在其中，当代艺术双年展恰恰就在自己的发源地上，面临着全面清算的最后时刻。虽然有关双年展已死的预言早已口耳相传了至少十年，但当时更注重对过度策展和政治沦为展演的质疑，此刻质疑则更多地变成了一种挥之不去的恐怖——双年展在自身矛盾的层层叠加下，终将迎来坍塌的缓慢过程。或许，对于双年展来说一切已经太迟了。作为艺术走向全球化的标志性产物，它在无止尽的战争（包括军事热战和经济战）中所能暴露的问题，也许仅剩下当前的困境：与其说双年展是社会正义的中介，不如说是一种对寻求正义的受压迫群体的视觉消费与剥削；体现全球资本主义种族劳动分工症状的往往就是双年展本身，遑论对症状进行有效批评。对此情况，拥护双年展机制的人们或许会做出如此解读：这是在二十世纪开花结果的机制对于现代主义国际主义的一次弑父般的背叛。事实上，在旧的全球帝国秩序不断瓦解、新国际秩序出现的背景下，可以更好地理解这种衰落。至于新的国际秩序，尽管它背后彻头彻尾地受帝国遗产的影响，但终究不再以前殖民列强为中心。

已有许多论者堪称精准地将第15届卡塞尔文献展视为上述轴线的一次关键转折；在评委会集体辞职后，下一届文献展前途未卜就是明证。即使不考虑已经引起广泛争论的反犹争议——这只是揭露了德国建制派人士戴着的的道德有色眼镜——印尼小组ruangrupa构思的这场庞大且组织分散的五年展，对欧洲的感性所进行的测试不仅体现为它选择的大多数艺术家来自全球南方，同时也体现为它关注地方性集体实践，并将其移植到全球北方的展览环境中。回头来看，这一次对好客的德国东道主的大胆挑战，与其说是提出了新的展览制作形式，不如说是暴露了展览制度难以体现在全球南方大行其道的那种镶嵌在社会中的艺术创作。尽管对第15届卡塞尔文献展的报道更集中在，（在展览上发现反犹主义图像之后）德国建制派展开的道德圣战工作如何戳穿了德国艺术自由的局限性，但更准确地说，该展览明确的反展览特征，才真正打破了这个曾经是欧洲最受敬重的、最能体现当代艺术大型展览潜力可以做什么的平台。

然而，在这种艺术地理版图的对抗中，让人好奇且讽刺之处就在于：在今天，我们反而是在全球南方的国度——亚洲和中东尤然——看到了双年展以其最古早的“大型国际艺术展”的模式重新流行起来。事实上，除了日惹双年展以其特定场地的项目而闻名，从而将公共活动摆在与作品体验之前以外，大多数全球南方的双年展并不会太关注质疑和推翻展览主义的议题上，反而尽可能榨取他们在展览制作上的余裕，从而实现最铺张、最全球化的形式，尤其是作为社群、地区性甚至整个全球南方的代表来发声。在最理想的情况下，在仅仅可见性仍然具有政治力量的背景下，这些努力表明了所代表的事物的利害。但鉴于此类双年展往往是精明的政治算计的产物，这里的展览本身也成为了让我们去想象一种由实际国家权力支持的全球南方或南–南政治可能样貌的空间。

Vikram Divecha, Wall Extract (Riyadh), 2024
维克拉姆·迪韦查, 《墙体提取物（利雅得）》 ，2024年

2024年迪里耶当代艺术双年展“雨后”，展览现场

摄影：Marco Cappelletti全文“雨后”展览图片致谢迪里耶双年展基金会

让我们先单看在ruangrupa介入卡塞尔之后不久在全球南方区域开幕的若干场大型双年展。无论语境如何不同，一个共同表现是展览已超过展出作品，其自身走到前景，成为了体验的本身和核心。2023年沙迦双年展以惊人的规模落实这种方法——包括许多全新委任作品在内的300多件作品、若干件仓库尺度的装置以及几个相当于个人小型回顾展的展览，遍布沙迦酋长国的五座城市。在大多数大型展览因经费或环保诉求而纷纷缩小规模的情况下，其规模之所以如此宏大的理由，就在于庆祝双年展步入三十周年。但构成展览体验的不仅仅是宏大的规模，同时也源于展览为目前正在流通的所有艺术理念站位——后殖民、女权主义、酷儿、原民、离散、生态——争取空间的野心。

类似的趋势也可以在科钦–穆吉里斯双年展上观察到：尽管它的规模要小得多，而且艺术家的编排也更经过深思熟虑；这些艺术家在很大程度上避免了奇观，而是从农人、原住民和工人阶级社群所生活的世界中汲取了更安静但同样感性的故事讲述方式。与之相似，我参与的2023年上海双年展同样注重叙事，但进一步运用“宇宙电影”的主题框架，赋予展览独特的空间设计：在进入洞穴般幽暗的展览大厅后，观众沿着一条严格规定的线路行走，最后，在双年展出口的上方有一方投影，演职人员列表以字幕滚动出现结束。年底，第三届泰国双年展在泰国北部边境省份清莱举行。尽管主题模糊（“开放世界”）且地点高度分散，但仍可以感觉到，双年展是一次出乎意料的连贯的展览体验。这在很大程度上要归功于对现有公共空间的创造性利用，彰显了城市的独特性格——必须指出的是，这正是亚洲地区的双年展在被规训、纳入美术馆盒子之前，其最初魅力的所在。

Maria Thereza Alves, Curing Dismembered Knowledges (detail), 2023
玛丽亚·特蕾莎·阿尔维斯， 《治愈被肢解的知识》（局部），2023年

花园 (土壤、植物系统、椰子壳原木)，900 × 500 厘米

2023年泰国双年展“开放世界”，展览现场

图片致谢艺术家与泰国双年展

2023年上海双年展“宇宙电影”，展览现场

图片致谢艺术家与上海当代艺术博物馆

正是在这种拥挤的景观中，第二届迪里耶（Diriyah）当代艺术双年展今年早些时候在沙特阿拉伯开幕。作为摆脱疫情影响后首次恢复的双年展，这场展览也是包括我在内的许多国际访客首度亲眼目睹王储2030年愿景总体规划——这是一项已推行十年，并还在如火如荼进行中的社会改革。诚然，改革的启动很大程度上是出于经济需要，使国家得以摆脱对石油贸易的长期依赖，但不可否认的是，由此产生的文化领域的变化导致了公共空间前所未有的扩张。近年来，博物馆、艺术中心、艺术节和大型展览在这片土地上纷纷涌现，其中许多都是由女性主持的。整个地区也感受到了反响，艺术从业者纷纷涌入沙特，不仅是为了追求文化财富，更重要的是，他们在此有机会参与制定其新生的文化政策。

这样的现实情况也冲击着目前展览制作场域中对全球南方作为一种集体的想象——它的流行主要来自全球北方的一众策展人希望在南方寻找不那么机构化的艺术创作形式，一方面作为他们自身“个人主义”的解药，也作为对国家权力的抵抗（后者也几乎总是被当作是独裁的代名词）。然而，与“国家”这种铁板一块的形象相悖，迪里耶的案例反而表明了全球南方双年展的这种组织所塑造的这批公众，往往涉及与一系列官方和非官方的行动者相互利用。两者的议程尽管并非对立，却也不一定总是互补。组织方对于首届双年展策展人的选择本身就体现了上述要求：策展人田霏宇拥有数十年在北京驾驭中国机构的经验。由此看来，那次借用中国共产党在改革开放时代的口号“摸着石头过河”作为标题的展览，被赞誉为透过20世纪80年代中国的菱镜，创造出了更加批判性的视角来看待这个中东国家的快速发展，也就不足为奇了。

Armin Linke & Ahmed Mater, Saudi Futurism, 2024
阿明·连基与艾哈迈德·马特, 《沙特未来主义》，2024年

摄影：Marco Cappelletti

2024年迪里耶当代艺术双年展“雨后”，展览现场

Samia Zaru, Life is a Woven Carpet, 1995/2001 (front)
萨米娅·扎鲁, 《生命是一张编织地毯》, 1995/2001年（前方作品）

摄影：Marco Cappelletti

2024年迪里耶当代艺术双年展“雨后”，展览现场

虽然由驻新加坡的乌特·梅塔·鲍尔（Ute Meta Bauer）策展的本次展览，其标题“雨后”没有那么明显的政治色彩，但在展览主要的生态议题背后，显然是一个对于这个国度重新开放后的一则政策隐喻（“复振的时刻”）。关于这段转变过程，艺术发挥着关键作用。这一点从双年展选址位于迪里耶古城的JAX创意区就可以看出。这个坐落在利雅得郊区的历史名镇，目前正耗资数十亿美元推动文化旅游发展，其中还包括大规模的重建计划。

整个展览使用了六座翻修过的工业仓库空间以及其周围的庭院、露台。而在这之中，要数以“环境与生态”为题的第二个展厅最为自信地阐明了其策展野心：这次展览照应着历史脉络，对于普遍主义的理念也并不回避；展览所涉幅员广阔，也不失对于其发生地点的具体关照。在迪里耶的季节性河床哈尼法干河（Wadi Hanifah）透过展览场地的大型窗户进入我们视野之余，此处作品多数尝试解决——甚至有时是直接进行补救——几世纪以来帝国榨取所造成的生态破坏。不过，在入口处映入我们眼帘的却是阿明·林克（Armin Linke）和艾哈迈德·马特（Ahmed Mater）合作的作品，题为：“沙特未来主义”。

即便字面上谈及的海湾未来主义现已退潮，但这件全新委任的摄影和档案装置实际上是关于这个国度过去曾大行其道的未来狂热。林克和马特在过去一年横跨全国的旅行中拍摄的照片记录了过去的痕迹——最引人注目的是一张桃花心木办公桌，上有杜鲁门在五十年代的题词——尽管今天的地貌早已被称为“超级项目”的都市开发计划所改造，人们都还能够看到这些过去的痕迹。而与此同时，马特个人收藏的档案更提供了详细的细节：例如，日本代谢派建筑师丹下健三与都市建筑设计研究所在1976年受国家部门委托发表的一项研究也表明了，这个国家目前如此急欲找到通往未来的道路，其实是有历史先例的。然而，这个建筑考古项目也暴露了自身的局限。虽然据称艺术家们一直在调查国有石油巨头沙特阿美公司的档案，但事实证明，无论他们获得什么访问权限，都无法看到实际的档案内容。正如照片中，架上紧闭着的活页夹和箱子所表明的那样，属于过去美帝前哨站的历史，至今仍是受保护的领域。

身兼ruangrupa联合总监的阿德·达马万（Ade Darmawan）则以《图班》（2019）一作更为直接地提出了全球南方殖民遗产的问题。作品被设计为一个蒸馏实验室，对印尼自然资源开采的残酷历史进行了一种反萃取。使用爪哇海的水来蒸馏荷兰人在殖民占领马来群岛期间所寻找的草药和香料，这个显然带有临床意涵的装置生产着各种气味，同时也让试管中的水滴落到有关苏哈托经济的书籍中的一页——苏哈托面对榨取式资本主义的掠夺，提出了重新开放印尼的政策。这些页面上印着的印尼独裁者的照片被水滴打糊所导致的破坏圣像效果，竟与相邻的墙上克里斯汀·芬兹尔（Christine Fenzl）的作品《利雅得的妇女》（2023）中几乎真人大小的肖像形成鲜明对比。这些在双年展受委托而拍摄的照片，展示了在这位柏林摄影师为期两周的旅行期间，在不同背景前摆出姿势的当地妇女。这一作品为该国在妇权得到历史性的扩张之后的时刻，提供了宝贵的快照。然而你或许也会在此感受到，照片里的主角只是这一转变的见证者，而不是它的推动者。

Ade Darmawan, Tuban, 2019 (front) 
Christine Fenzl, Women of Riyadh, 2023 (background)

阿德· 达马万,《图班》，2019年（前方作品）

克里斯汀· 芬兹尔《利雅得的妇女》，2023年（后方作品）

摄影：Alessandro Brasile

2024年迪里耶当代艺术双年展“雨后”，展览现场

Nabila Al Bassam’s multiple artworks
图片前方为纳比拉·阿尔· 巴萨姆的多部作品

摄影：Marco Cappelletti

2024年迪里耶当代艺术双年展“雨后”，展览现场

事实上，随着王储的“2030年愿景”在首都不断出现、打造势头，人们很容易接受这样一种（并非不准确的）普遍观点：改革很大程度上是由君主制主导的。然而，这种叙述忽略了这个王国中女性和男性数十年来所进行的公民抗争运动。尽管这一运动从未达到任何形式的大规模公开示威，但它对于推动该国走向目前的时刻是不可或缺的。展览的第三部分“现代遗产与地缘诗学”展示了该地区老一代杰出艺术家的作品。人们可以在这里读到对缺乏民主运动的叙事的微妙修正；尽管这里与展览的其他部分一样，没有明确提及沙特的政治。展览将一干本地艺术家如纳比拉·阿尔·巴萨姆（Nabila Al Bassam）、阿卜杜拉赫曼·苏利曼（Abdulrahman Al-Soliman）和萨菲亚·宾扎格（Safeya Binzagar）这些艺术家的作品放在最前的位置——他们各自都在当时更艰巨的条件下，将艺术实践坚持了下来，并让他们与中东、北非和南亚这一地区的前辈如拉希德·阿拉恩（Rasheed Araeen）、易卜拉欣·萨拉希（Ibrahim El-Salahi）、拉拉·鲁克（Lala Rukh）和哈桑·谢里夫（Hassan Sharif）等人进行对话。此处的选件可以说是提供了急需的历史视角和扩展的区域框架，来了解该国当前的艺术繁荣。

每当展览放弃了这种唯物主义方法，从而选择一种更为简约的材料方法时，就会开始语焉不详——正如展览中有两位艺术家不约而同在作品中再现了初雨味（petrichor，指大雨后的土壤散发的香味）的嗅觉感官所体现的那样。全球南方的艺术家展示集中在倒数第二部分，重点关注“物质和精神智慧”，这也导致了展览中出现了巨大的差别：我们看到全球北方艺术家在全球范围内与当地人一起做“特定地点”项目，而全球南方艺术家显然只需要留在他们所在的地方，向我们展示他们各自的文化所提供的东西。虽然我对当今的展览制作实践跨国团结的前景感到悲观，但我也感到，原有一种深化南–北和南–南对话的机会，以及原本大有机会能将身份标签复杂化，并且避免艺术作品沦为艺术家自传注脚的潜力，都被错过了。然而，人们也可能会说，这些正是全球南方许多的双年展从一开始就全心全意接受展览主义模式的局限性。在一个国家急于启动下一个超级项目的背景下，更相关的问题是，这里的展览所产生的批判形式是否能够真正激发共同工作和生活的替代生态系统，或者它们是否只能成为瞬息万变的风景中的匆匆一瞥？

在迪里耶，我们被领去参观了阿图赖夫区的泥墙宫殿遗迹，这里也是沙特王室最早的旧址。我们聚在一个大厅里，它在阿拉伯语中称为“马吉利斯”（majilis），这也是在阿拉伯世界对委员会或立法机构的通行说法。同时，这个词还是印尼语委员会（majelis）的词根，第15届卡塞尔文献展便是用这个词汇作为全体参展艺术家的委员会的说法，根据时区还会再划分出各自的“小型委员会”（mini-majelis），以Zoom定期举行线上聚会，针对资源分配的方式展开冗长而繁重的讨论。在ruangrupa的所有策展姿态中，这种有意去展览性的介入模式，对于艺术家而言也是最费心力的互动模式，其本质上，也是策展人在表演着国家的运作模式。现在，思绪摆荡在卡塞尔和迪里耶之间，我在想着，会不会有这么一天，全球南方的双年展不再仅是作为国家柔性展演权力的手段，而是成为打造另类国家模型的空间。比起作为国家权力对立面的那种全球南方集体想像，或许该是时候去重新构想国家的概念，以符合我们去拆除帝国主义结构的任务——帝国主义不但潜伏在当下国族兴起的当前时代之下，也埋藏在全球南方如火如荼进行中的展览主义转向之中。

2024年3月

文｜何锐安

何锐安是一位艺术家、作家，他在当代艺术、电影、表演和理论的交叉地带工作。