行行重行行，各路人马跟在摄影季发起人荣荣身后往草场地村里走。开幕式刚刚结束，让人期待的三个奖项终于宣布，22岁的女摄影师陈哲获得三影堂大奖，骆丹获得特尼奖学金，储楚获得资生堂最佳女性摄影师奖。今天大概是这个坐落于京郊的草场地艺术区一年最热闹的一天，摄影大腕、媒体、国际艺术达人和非技术爱好者齐聚于此。
陈哲获得本届摄影大奖，实在是一个非常“三影堂”的选择。这么说绝不是质疑评奖过程的公正，摄影奖有独特的风格和倾向性理所应当。三影堂多年来一直致力于发掘摄影新锐，尤其关注实验性和观念性较强的年轻摄影师，本次摄影奖的参与者的年龄几乎都在三十五岁以下。陈哲，一个1989年生的女孩，不久前从加利福尼亚帕萨德纳艺术中心设计学院毕业，以《身体/伤痕系列》获得评委们的青睐。获奖当天早上，刚刚完成毕业展览的她从纽约飞回北京。以身体为媒介的表达，对伤害和疼痛的迷恋，对自我的极度逼视，如此的主题和风格在展厅中并不孤立，林志鹏（编号223）、任航的作品都有着相通之处。这大概也是“私摄影”在大陆地区获得的最“权威”的认可，尽管这份权威并非来自官方而是看似逐渐掌握了艺术话语权的前“前卫艺术家”。年轻不是问题，想想当年荣荣、刘铮起事时，亦不过是二十郎当的小年轻。在纪实摄影还一统天下的那些年，他们以观念、身体和行为掀起了摄影界的一场革命。

从荣荣到以陈哲为代表的新一代摄影师，还是可以多少窥见二十年来一条摄影线索的流变。荣荣在前波画廊的回顾展亦是摄影季的一部分，《荣荣的废墟系列：1996—1998》现在看来依然力量十足，“身体”在其中是与沉重的现实胶合纠缠在一起的，连还没有实体化肉身化的人像也仿佛在和废墟般的现实对抗谈判。离开身体或者关于身体的影像—人像所处的背景去领会这些作品几乎是不可能的，身体或者人像本身并不具有自足性，它们只是一个媒介引导我们回到让人窒息的现实。而最近几年在年轻摄影师中比较普遍的“私摄影”则不同，身体在这些作品中似乎与外物无涉，已然成为一个自足的世界。这些新生代摄影师的拍摄对象多为自己或者身边境况类似的年轻人，现实背景几乎虚化，照片里的年轻人沉溺在自己情绪或者情感关系中。拍摄指向的是个体，但又具有“类”的共通性，这是在城市里长大的一代年轻人共通的状态。
行文至此，似乎要宣判他们的自恋自残，不，恰恰是在这些对极限和禁忌的突破中，自我探索正在进行。在摒除了对抗本身对参与者的伤害之后，他们开始自由地观察和表达。身体不再是媒介，而是世界本身，也是心象本身。之前的几十年，我们的文化和影像中，几乎看不到“自我”的存在，若干影像档案中只能觅到政治、风景、人民，还有一开始若隐若现后才逐渐清晰的“社会”。裸露是一种无遮蔽状态，我倾向于把私摄影看作一种“去蔽”的尝试，他们才刚刚开始，影像和表达的可能性也才刚刚开始。现实与自我或者身体并不一定处在天平的两端，一旦进入作品的世界，它们都只是镜像，镜像背后的人和人的生活才是关键。

我担心如此这般的评说，是否会造成一种“代”的错觉？时代影像和一代人的艺术特质，有时是个伪命题，艺术永远是个体的事。陈哲不能代表新摄影，她只是一个有潜力的让人期待的年轻摄影师；三影堂奖也不能代表所谓“当代摄影”，他们只是表达自己的倡导和艺术品位。万象纷呈才是真正的《万相—2011年度三影堂摄影奖作品展》。在新锐之新之外，还有一部分年轻摄影师望向过去，望向乡愁和传统深处。骆丹以表现怒江基督徒的湿版摄影《素歌》获得特尼奖学金；魏壁的《梦溪》结合书法和摄影，连缀而成的摄影长卷仿佛一册讲述乡间传奇的话本。社会和自我的二元对立是个伪命题，新锐与传统同样可以很好地融合。最值得称道的是塔可的《诗山河考》，他在严谨的摄影语言与中国传统的诗意，中国式风物与个人化的抽象之间做到了难得的平衡。追寻古典风物一不留心就可能滑向文学性和抒情，但塔可的表达是节制的、理性的。
谈论三影堂摄影奖，不得不提及同日本摄影界和阿尔勒摄影节的合作。能把日本摄影界教父细江英公请到中国，荣荣映里夫妇自然功不可没。作为大奖的评委之一，我们还是能在细江风格和陈哲的作品间找到微妙的联系，至少他们都对身体为媒介的影像表达感兴趣。他的中国之行更像是一次影响的确认，森山大道、荒木经惟、细江英公这些日本摄影大师的作品在以都市为成长背景的中国年轻摄影师中流传已久。山本昌南是本次摄影季的一大亮点，他将布展变成一次装置的呈现。大部分布展是往空间里填材料，而山本十分善于运用和发挥“空”本身。照片之间的距离、位置、空间关系的重新组合，将二维的摄影延伸为装置和空间艺术。
作为摄影节发祥地的阿尔勒，早在1988年就举办中国主题，的确算得上是较早主动出击具有全球化性质的摄影节了。全球视野除了引进较权威的摄影家和展览，对第三世界国家身份的自觉体认和对话亦是重要的一步。《非洲：你看我！我看你!》对于中国摄影界是很好的参照，借助影像辨析身份认同和建构公民身份，是很多第三世界国家摄影师的共同选择。“记录”是建构过程的第一步，不过当代摄影发展至今，已经能够运用别样的摄影语言对建构本身提问和反诘了。杨振中在香格纳的个展进一步探讨了身份建构的可疑，摄影新作《反了》中，被摄者均着前后穿反了的衣服，肖像的正反面组成一组照片，制服的现身与隐匿的面孔或者脸面的存在与悖反的衣服形成饶有深意的对照。如果说借助影像进行身份建构是较为乐观的努力，那杨振中则要揭穿这种建构的任意性和荒谬。建构行为本身趋于稳定和秩序，但失序和无效往往也会如影随形。

《重现“阿尔勒—1988中国主题”展》则是一次梳理1980年代中国摄影发展的好契机。吴印咸、夏永烈、陈宝生、凌飞、高原、张海儿均为1988年阿尔勒摄影节上参展的中国摄影师。他们之中有的是经典的纪实摄影大师，也有的开启了在纪实中融入主观性和观念性因素的先河。回顾是历史合法性的再确认，也是寻找其他可能性的旅程。那今年最应该得到正名的，非任曙林莫属。民间流传已久的《八十年代中学生》系列迎来了首个正式展览。展览现场映画廊主打怀旧牌，几排旧桌椅、一串红标语“永远牢记我们团结战斗友爱的班集体”，仿佛时光倒流三十年。有人在照片里看到了自己的青春，有人则在追忆理想主义的背影。八十年代正在成长正当青春的是任曙林镜头里的少年，也是一个国家。作品正式亮相应了八十年代怀旧风和小清新的景，不过片子本身却有着超越潮流的意义。在任曙林潜心拍摄中学生的时候，中国摄影界还沉浸在寻花问柳的诗意摄影和追求宏大主题的经典摄影氛围中，很少有人能将镜头对准普通少年的生活片段，更少有人能找到恰当的摄影语言，幸运的是任曙林找到了这样一种诗性纪实的摄影样式。任曙林的摄影语言，人物姿态、色彩、构图、作品内部的空间关系，即使放到今天的中国摄影界，依然是独一无二的。将这朴素的青春剪影与三影堂的残酷青春物语对照着看，也能窥见摄影和人心三十年来的变化。
一个好的摄影季是能够和本土的文化环境互动、推动新生摄影力量成长的。我们需要的是本土的、草场地的摄影季，而不是“阿尔勒的复制品在北京”。全球化时代的摄影季，不见得是单向的文化传播，借助网络，年轻摄影师早已可以和国外摄影资讯同步。合作更多是方法论和运作模式的借鉴。如果说去年首届摄影季三影堂主要是提供了一个交流的平台，那今年无论在摄影奖的评选还是策展理念上，他们都有着更为明确的倾向性。 段凌宇