根据“合订本办事处”在2006年12月29日向昆明艺术家们发出的官文，合订本计划具体办法如下：参与艺术家每人 提供101套4页到10页的内容并上缴10块钱，内容制作费用自理，办事处负责将这些A4纸（据ISO216标准定义，A4纸即一张全开1平方米纸张的16分之一，大小为210×297mm） 按照提供的先后顺序装订成100本，此为《合订本》；剩余一 套，将其以相应形式统一装框，在《合订本》发布的同时择地 展览，是为“合订本”，至今已持续五届。

在A4这一惟一既定的前提下，参与计划的艺术家们可以自由发挥他们的想象—在和丽斌名为《时间的尘埃》的作品中，艺术家将2011年1月4日17点到18点30分之间在工作室及其附近寺庙收集的灰尘与香灰分装进101个小袋子，每个袋子注明收集入袋的具体时间和地点。

此中，既有如Raoul Muller这样的艺术家直接针对纸 这一媒材进行探询式的表述，在其他材料与纸之间建立桥接并建立某种对话；而刘丽芬则回到纸的手工性，试图重放生命中某种生涩的童趣；也有艺术家完全放弃纸这个命题，而集中精力在A4这个条件下，如尹雁华利用透明材料完成的作品《立方》。

但无论艺术家以何种方式去完成他在《合订本》中的份 额，作为展览的“合订本”都使这最保守的方式获得了一种观念上的激进形式，因为展览中不涉及除了A4纸之外的任何实物，他们可能在别处以现场或实体完成了的作品，并不取消作品以这一A4纸形式出现在这里的独立性，相反，这种强行的平面化和图媒方式使经常作为“现场”和“作品”被强调的艺术实践显得缺乏诚意，因为恰恰是这种图媒或其他信息化之后的二渠道，使得艺术史的传播与发生成为可能。

《合订本》和“合订本”（尤其后者），不假思索的话都可以很轻易地归入某种“文献”冲动，但照此思路，排列所谓 “文献化”的几个条件，历史性、记录性，以及对某种现场进行字面上的修复或复原等，我们不难发现，利用了“文献”载体的“合订本”无一符合，它更像是对于自身和当下的即时性处置与对“文献”形式上的戏仿和嘲弄。

按照2007年以来的惯例，“合订本”实施期间，参展艺术家和与会同行都要例行参加一个合影，合影从正、反、左 侧、右侧四个方向在同一个地点拍摄，类似于一干人犯在团伙作案后被抓获的入案照。这一象征意味极强的“入案照”的正 式名称叫《年轻艺术家与昆明合影》，在与“合订本”合流之 前，《合影》已经连续实施三年，至少在时间意义上，这可以说是“合订本”在观念上和实践上最初的原型—但这里， 与在体制与资源的正负压下长期亢奋并在突进中孵化着艺术日趋观念化和繁复的“华尔街模式”不同，昆明的艺术家显然更倾向于和时间与生命体验保持某种联系，这些不够冠冕堂皇甚至略显粗糙的尝试，与其说与一个“观念”有关，不如说是具体实践在观念上引发的一种蝴蝶效应：“合订本”的学术性呈现，种因于近乎玩笑和调侃的《年轻艺术家与昆明合 影》，而《合影》最初只是某次艺术家集体春游的产物。

因此，除了阐释“合订本”如何是一张A4纸的可能性观念和文字游戏之外，现在我们可以试着去趋近“合订本”作为 “姿态”的另一层更为重要的启示—即“野生”。

在资本与学术资源对中心城市的畸形倾斜中，多数二线城市的艺术家，要么被迫向少数几个城市集中，要么将国家文化中对所在城市的主流认知作为艺术家的自我认知，自觉不自觉地助成其思想与文化上的“二手城市”功能。—此外如 果还有选项的话，大概就是像“合订本”及其效应所展现的， 将城市与自身在政治、地缘和经济上的“边缘”语境转化成积极的“非中心”姿态，在可能前提下，维持其野生状态，而不亟亟于迁入当代艺术及其机制的“转基因花园”。

最后我们大可不必当心错估了“合订本”提出的问题及其价值，也不必为其中一些过于随意和草率的作品刻意说 法，因为在艺术的西绪福斯之战中，总要有一些相持不下的力从更多的维度上为我们提供截然不同的可能性与矛盾重重的 姿态：而这可能是艺术最重要的价值之一。