“关注观念艺术的艺术家都应该让作品对观众产生智性趣味，因此，他通常会希望这件作品情感干涸。”
—索尔·勒维特《观念艺术的段落》（1967）

“在生活中总是有着许多的期许，除了血肉，幻想和期许几乎成为支撑生命的全部……
而伴随‘期许’的总是它最亲密的朋友：‘不满’、‘焦虑’、‘恐惧’、‘幻想’、一些‘希望’和‘绝望’。
在‘期许’、‘不满’、‘焦虑’、‘恐惧’、‘幻想’、‘希望’和‘绝望’中，我们将如何度过？
……
让情绪充分的发酵。
总有一个时刻，结果会到来。”
—刘鼎《我和美术馆—礼物》（2011）

2011年的11月，我在毫无准备的情况下应邀参加刘鼎的生日晚宴，看到我和他年初时在北京麦勒画廊对谈的照片和文本摘要，确切来说，是他一件作品的局部—属于《刘鼎的商店》的“对谈”部分。在饭桌上，我小心翼翼地从硬纸板中抽出文本和照片，除了摘要上的片言只语，我已经很难确切记起自己在那次谈话中说了什么，根据作品的规则，谈话内容属于某位已经或将要买下录音的藏家。这次谈话完全是私密的，然而因为我无法赎回它的内容，它的私密性又与我—内容的制造者—发生了分离。从刘鼎一系列“对谈”的对象选择上来看，这些“谈话”还是某种“信任”和“友谊”的表示，它不仅是一件赠与的礼物，放在更长的时间看来，甚至铭刻了某个属于我个人的一个完全理想主义的阶段。因此，我很难将它看成是一件作品，除了别的什么中性空间之外，将它陈列在某个人的个人生活中是难以想象的。正如罗兰·巴特所说，照片所框定的“时—空”（内容）已经死亡，我唯一可以通过回忆留住的是它曾经存在的语境。通过令“谈话”成为“作品”，我被“剥夺”了对内容的所有权，通过重新见证这件“作品”，我又成了一个被污染的观者，这一切都产生了一种仿佛要用彻底的理性去保留的情感强度。

“强度”是一个刘鼎在创作和思考中经常使用的词汇，它强调的是一种行业的相关性和智性上的高密度，这种以思辨性和获得思想共鸣为乐趣的创作方式的代价，正是索尔·勒维特的著名论断中所说的某种“情感干涸”。如果以2008年4月有关“创作抄袭”的互联网攻击作为刘鼎创作的某种分期的话，这种形式和情感上的“极端冷静”在他2008年后的作品中表现尤为明显。在2011年的新作《我和美术馆》中，刘鼎放进了两件“礼物”，这两件礼物都曾经在现实生活中被送出过：其中一件是香港艺术博览会期间张巍、胡昉婚礼上刘鼎以信件形式送出的贺礼，另一件是刘鼎重新剪辑并送给一位藏家的“梦露给肯尼迪献唱生日歌”的黑白影像。在诸如“结婚”和“生日”这样一些最具普世价值的人生节庆当中，这些礼物所传达的情感连结是完全可以被理解的，但刘鼎用“当代艺术及其行业规则”对这些欢庆礼仪进行了重新编码。信件和生日歌从私人授受的领域溢出，进入公共领域，成为某种具备交换价值的情感通货，但是我们并不能完全否认礼物还是礼物的那一刻，这些物品身上凝结的刘鼎的个人感受和情绪。

评论家、策展人Jörg Heiser在他的一篇谈论浪漫的观念主义的文章1 当中提到观念主义2的“索引化”，简言之，就是观念主义艺术家在创作中摒弃再现，以尽量精简而又尽可能丰富的元素去达到效果。在语用学中，“索引化”最明显的特征是其对语境的敏感和依赖，有时甚至到了自我中心主义的地步，也就是说聆听者（观看者）要知悉特定的说话者和言说（utterance）的时间和地点，才能理解和诠释言说的内容。在刘鼎的作品中，言说有时是完全无人称和客观的，比如“假设这是一个讨论的开始”和“忽略是编撰历史的开始”（《我们常常为制造出来的命题投入感情》、《忽略》2009）；有时是一种亦真亦假的热情，“1987年我见到了这幅马蒂斯作品的黑白印刷品，随意、幻想、平静、奔放把我迷住了⋯⋯”（《和马蒂斯的两次相遇》2009）；有时候坦然触及“我”的个体遭遇（《献给情绪性舆论制造者的墓碑》2008）；有时候私人的美学体验被掏空、转化为纯粹的观念（《经验与意识》2008）。而在刘鼎送给藏家的这件“礼物”当中，梦露传奇而又悲剧的一生充盈着各种欲望和情感，她的靡靡之音，又为肯尼迪显赫而短暂的政治生涯留下了伏线，两人同时作为欲望和权力的对象和牺牲品，为这件背景纯粹的私人礼物留下了大量杂音，再配合刘鼎的文字和美术馆的语境，形成了一个“连环套”。3

关注刘鼎创作历程的人都会注意到他早期创作中的某种艳俗美学（kitsch）的倾向，这和他在2008年之后形式感上的极简主义和非物质化形成了一种锐利的对比，似乎一夜之间，曾经略带天真、理想主义和不吝试错的刘鼎就长大了，变得缜密、冷静、旁观而自信。同样是雇佣大芬村工人产出的成品，创作于2005、2006年的《转型期的标本—产品》中画作，画面就显然要比《刘鼎的商店—带回家实现心中的无价》中的画面要更加现实主义—我的意思是，更忠实地再现了行画生产和市场的口味，而不是演化出一种精湛的个人美学。除了形式感上的变化，更重要的是此时的刘鼎已经不仅仅只是做出作品，他还做出了作品诠释的语境，他将作品和叙述编制成一套严密的索引系统，仿佛一个首尾相接的圆环。不过，也许我们都被那些亮闪闪的物质和互联网上的风言风语蛊惑了，2009年在意大利Primo Marella画廊举办的个展中，刘鼎在一张白色桌子上展出了自己在1994年到2000年间创作的21张小水彩画，题为《花园里的草稿》。画面清新朴素，易于亲近，像极了一位曾经对心手眼的艺术充满了热情和信仰的年轻画家。

不过，职业化是刘鼎这一阶段的艺术家无法避免的命题和选择，他将早年对艺术的朴素热爱，转化为了一种更加复杂而理性的，对体制（apparatus）的全面介入和批判。在《刘鼎的商店》中，这种批判主要通过让自己成为发动者，建立起一系列和其他创作者、参与者、观众、收藏家和展示机构之间的契约而实现的。但是。在这些理性互利的契约准则之下，对真诚而深入的交流认同的向往也许才是解开刘鼎的密闭之环的入口。斯宾诺莎和德勒兹都曾经提到过强调人与物、物与物之间关系强度的“情状（affect）”一词，它是人的身心与情绪感觉强烈相联的某种状态，往往表现为欲望、快乐和悲伤。如果说刘鼎为自己的作品创造了一种价值、观念和实物的硬流通，那么某些包含情绪和回忆的旧作，曾经的相识或同好，稍纵即逝的美景人事都被刘鼎用理性的外衣封存起来，他为我们呈现的是一枚枚严肃、精致、包装完好的观念胶囊，如果和着高级矿泉水和红酒一并吞下，我们将永远尝不到里面轻微苦涩的情感和岁月之痕。

1. Jörg Heiser,“Moscow, Romantic, Conceptualism and After,” e-flux journal no. 29, November 2011.
2. Ibid 同上，援引Luis Camnitzer就1999年的《全球观念主义》展览提出的有关“观念主义”和“观念艺术”的区分：“观念艺术保留欧洲和北美的一些艺术家对于这种实践方式的一种纯粹主义者式的理解；观念主义则可用以命名全世界范围内各个领域的一系列活动，这些活动共享一种抽象还原主义的态度，将艺术制作从再现和物质呈现中解放出来，成为一种沟通方式”。
3.朱朱《多重的端倪—刘鼎的“在小花园和小自由市场之间”》，收录于《刘鼎的思考：在小花园与小自由市场之间》，意大利米兰Primo Marella画廊出版。