吉奥乔·阿甘本

生于1942年,目前任教于威尼斯Iuav大学、巴黎国际哲学研究院、瑞士萨斯费欧洲研究院。

他在《牲人》、《例外状态》等著作中延续并推进了福柯、阿伦特在现代政治哲学上的探索,就“生命政治”和“人权”概念提出了自己独到的见解,获得学界广泛关注。

因为阿甘本的著作中涉及神学和古希腊经典的部分较多, 不熟悉西方文化背景的读者可能很难真正读进去。

倒是他28岁那年出版的第一本书《没有内容的人》探讨了西方艺术史中创作与审美欣赏、艺术家与观众之间的矛盾关系, 表现出作者惊人的组织能力和知识广度, 被陆兴华在微博上列为“当代艺术最不可少、能帮助构成基本话题清单的十本理论书”之一。

阿兰·巴丢

出生于1937年,著有《存在与事件》、《世界的逻辑》等。

巴丢被誉为黑格尔以来最具思辨性的思想家,也是目前在世的最有影响力的激进知识分子。

他的政治活动始于1960年代的“毛主义”活动,继而在给《世界》的一封信中公开支持红色高棉,反对1978年越南发动的侵略战争。

齐泽克称阿兰·巴丢为“把科学、美学和政治革命中三个伟大的M(Mathematics,Mallarme,Mao)集于一身的作家”，认为他是以独特的方式把严格的数学知识、真正的哲学情怀、艺术家的感性和激进的政治活动结合了起来。

雅克·朗西埃

生于1940年,现任教于巴黎大学哲学系和瑞士萨斯费欧洲研究院。

朗西埃年轻时曾参与老师阿尔都塞《阅读〈资本论〉》(ReadingCapital)的撰写。1968年,该书出版。也在同一年,巴黎发生了五月风暴。该事件对朗西埃产生了重大影响,阿尔都塞面对学生运动的态度令他无法认可。在远离老师学说的过程中,朗西埃也慢慢形成了自己的立场,我们也许可以将其总结为对“纯粹”之物的排斥。无论是他对工人运动的研究,还是在教育上的主张,或是谈到审美和民主话题时,朗西埃都拒绝设立任何外在于现实的理想状态。如果以下棋作比,大概在他眼里,没有“奇子”,只有“奇局”。知识分子对世界关切越深,往往越想对现实“提纯”,去掉杂碎的、腐朽的,才能显出美和善。朗西埃不相信有这样干净的做法,现实大概永远都鱼龙混杂,而混杂之处正是希望所在,政治如此,艺术也是。朗西埃近年大部分著作都涉及审美,在艺术界的读者也越来越多。

斯拉沃热·齐泽克

生于1949年,斯洛文尼亚卢布尔雅那大学社会学高级研究员,同时也任教于欧洲研究员,是黑格尔、马克思和拉康精神分析学研究领域最重要的当代学者之一。

齐泽克的明星地位恐怕早已超出学术界。他探讨的话题包括好莱坞电影、视觉艺术、金融危机、恐怖主义、生态灾难以及最近的占领华尔街运动⋯⋯没有一个不是我们身边已经发生或正在发生的现象。这位来自斯洛文尼亚的哲学家反应敏捷,文笔流畅,喜欢一边写着哲学理论一边说着周围的事儿,这大概就是他能赢得一个更广泛读者群的重要原因。听听香港“齐泽克学会”征集翻译志愿者的口号:“想拯救地球吗?想人生变得有意义吗?不要犹豫了,马上电邮我们!”当然,有人批评他的学术理论不成系统,也有人说他是“流氓列宁主义者”,但若除开学界内部的争论,对上述ABRZ组合蔓延到中国艺术圈的“热”,可能跟你对这四人各自的学说认可与否关系不大。艺术和理论,也许就像艺术家刘韡说的,是“平行线”的关系。如果可以,我们更愿意将其想象成一场没有终点的比赛,对方存在的意义在于让你跑得更快一些。

鲍里斯·格罗伊斯

1947年出生于柏林,但高中和大学时期都在列宁格勒度过,大学专业是数理逻辑。1981年从苏联移民回到德国,并在明斯特大学取得哲学博士学位,如今任教于纽约大学和德国卡尔斯鲁厄艺术与设计大学,专攻俄罗斯和斯拉夫地区研究以及美学和艺术史。

往返于二十世纪两个最大意识形态阵营的亲身经历让格罗伊斯感到“铁幕”两边至今都不太清楚六七十年代另一边发生了什么,而消除彼此理解上的差距对今日世界而言是有意义的。从《斯大林主义的总体艺术》(TheTotalArtofStalinism)等早期著作到包括去年威尼斯双年展俄罗斯国家馆在内的展览策划,我们都可以看出上述线索。除此以外,他的另一本文集《艺术力》(ArtPower)则对艺术系统内的多种角色和现象进行了梳理。格罗伊斯的文章很少针对具体的艺术家和作品,他更愿意从全局着眼,呈现一个较为清晰的整体图景,把个体判断的权力留给读者。从修辞技巧来看,他的英文文章非常朴实,但用起抽象术语和概念来也同样大刀阔斧,两边都不为细节所困,同时又保持了某种精准。因此,哪怕你的母语不是英语,专业不是艺术或哲学,读他的文章仍能感觉有所收获。

霍尔·福斯特/罗莎琳·克劳斯伊夫-阿兰·博瓦/本杰明·布赫洛

选择以上四位作为《十月》(October)作者群的代表出于一个非常具体的原因:2005年,四人合作编写并出版了《1900年以来的艺术》(ArtSince1900),从四个不同的理论角度对二十世纪现代艺术史进行了回顾和整理。这本书不仅已成为美国艺术院校教学的重要参照,而且也在某种程度上代表了一种理论写作方式。1972年,罗莎琳·克劳斯离开《艺术论坛》(Artforum),和安尼特·米切尔松(An-netteMichelson)一起创立了季刊《十月》,刊名取自艾森斯坦的电影《十月:震撼世界的十天》,政治意味明显,而且不采用任何图片的决定也充分体现了编辑在学术立场上绝不妥协的态度。

《十月》的作者大部分是美国高校里的艺术史学教授,以罗莎琳·克劳斯为代表,在1960、1970年代和活跃的纽约艺术圈携手成长,直接或间接推动了艺术界几次更新换代。他们的文章一般紧贴艺术家的创作,同时又有一套严密的方法论,可以使作品在哲学理论的大框架下产生意义。《十月》曾一度是后结构主义和后现代主义理论的重要言论阵地。尽管主要作者已从当年既成秩序的反叛者变成如今既成秩序的一部分,但他们对艺术评论和教育的贡献的确不容忽视。

彼得·施杰尔达

生于1942年,明尼苏达州长大,1964年去法国待了一年后回国定居纽约,并开始给媒体撰写艺评文章,同时出版了若干诗集。1980年正式加盟《村声》(VillageVoice),1998年至今一直是《纽约客》(NewYorker)的专职记者。

虽然曾在哈佛大学任教,也去过很多高校做讲座,彼得·施杰尔达却最爱拿学院开涮,对自己大学中退的经历也似乎非常满意。他的文字跟他目前供职的单位一样质量上乘,被公认为大都会机智幽默的代表。鲜用专业术语是他和《十月》团队在行文上最大的区别。尽管同为亲历过纽约1950、1960年代艺术全盛期的一代人,批评话语都来自一手的现场体验,但彼得·施杰尔达没有表现出很强的理论化倾向,评论也很少超出评论对象上升到抽象的哲学高度。他的文章最吸引人之处在于敏锐的观察、经过高度锤炼的趣味性和严格的判断。我们也许应该称之为作者型批评家。