《2009－05－02》是顾德新选择隐退艺术界之前创作的最后一组作品。作品的题目由在常青画廊北京空间首展时的日期而定，（顾德新常常通过此策略来命名其情境特定的创作，以避免来自其本人直观的阐释从而设定某种引导性）。环绕展厅四周的白色木板上触目惊心地用红漆写着“我们杀过人我们杀过男人我们杀过女人我们杀过老人我们杀过孩子我们吃过人我们吃过心我们吃过人脑我们打过人我们打瞎过人眼我们打烂过人脸”。没有标点符号没有断句，这些语句重复循环，一种恐惧感油然而生。尽管作品提供的视觉元素微少且没有任何图像参考，但是观者的脑中已不可避免地闪过无数残酷的画面和场景，从周遭的社会不公、刑事犯罪到血腥的战争戮杀和恐怖主义活动等等。值得提出的是，让我们产生恐惧感的往往并不是这些具体的现实事件和其所激发的道德挑衅，而是这些如幻灯片般掠过我们眼帘的图像本身1。这种自觉联系文字与图像的反应，不仅体现了文本和图像不可分隔的关系（指代性和可见性），更指向了我们身处的这个时代所制造的一种感官上的障碍，一种图像焦虑症。图像以前所未有的速度传播着，令人畏惧的景象已经成为一种入侵日常生活的破坏性景观。它们并不仅仅再是关于事件或现实的客观记录，或对事物的再现与模仿，而“有了自己的生命”，主观地介入人们的行为模式。因此对《2009－05－02》的解读应超越其字面表达，甚至也应超越在这种直白叙述背后所映射的对暴力、野蛮、阴暗的社会机制的批判。《2009－05－02》所要测试的或许还有这种通过艺术活动创造的图像和记录恐怖事件的图像之间错综复杂的矛盾关系。

当然，“恐惧”和“可怖”一直是艺术永恒的主题之一，比如对于战争的表现便贯穿整个艺术史的进程。鲍里斯·格罗伊斯在他2008年出版的《艺术权势》中的《艺术与战争》一章中指出了一种艺术与战争和暴力行为之间相辅相成的关系。现代主义之前的经典艺术创作普遍是对这些恐怖事件的叙述或描绘，通过绘画图像来将信息直观地传达给观者。在摄影及影像技术普及之后，即时记录事件的手段得以实现，从而消除了在现实和记忆之间，艺术作为一种表现媒介的功能和艺术家作为一种协调者的角色。他进一步将艺术创作和恐怖行为在图像生产的模式上进行了一个有意思的比较。他认为从现代主义时期开始，前卫艺术一直抱着颠覆传统、介入禁忌、破坏常规、攻击现有模式等等为其策略，不惜一切地为视觉符号、形式和媒介争取具有艺术上的合法性、认同性和可见性。在争取“可见性”、“认同性”上艺术和政治没有原则上的差别。安德列·布列东在他著名的《超现实主义宣言》中曾经这样说过：对一群安静的人群枪击是真正的超现实主义，是一种具有艺术性的姿态。在格洛伊斯看来，这是渲染艺术与暴力之间最经典的例子2。

在顾德新的创作中，血腥和可怖的场景是占有一席之地的，源自他对于动物生肉和器官的使用。1995年，顾德新参加了由费大为策划的“亚洲当代艺术展”，展览是第46届威尼斯双年展的外围展，使用了富丽堂皇的威尼斯赌场作为展场3。顾德新第一次使用了大量的生肉，他用100公斤血淋淋的生牛肉盛满了三个特殊制作的有机玻璃棺材。展览正值威尼斯的盛夏，炎热的天气使这些生牛肉迅速地腐烂，在有机玻璃内壁上形成了雾气层，内部牛肉的变化便若隐若现、扑朔迷离，更刺激了观者企图看清楚的欲望。虽然这些棺材是以密封为设计前提的，但是仅仅三天之后腐臭还是达到了不可忍受的程度，逐渐成为危害健康的毒气。

展览主办方被迫撤除所有的腐肉，留下沾满血迹和其他黏稠物的空棺材。1998年的另一件作品，顾德新选择了更让人咋舌的有机材料：生猪脑。这一次他将100公斤猪脑平铺在覆盖了红色桌布的台子上，桌子的前方悬挂了另一块没有内容的红布。这件作品在1998年的北京由冯博一策划的“生存痕迹—当代艺术观摩展”展出。从象征性角度分析的评论认为运用红布是一种对政党的隐喻，而猪脑则可能是含沙射影了社会机器的首脑们4，但是这种解读不免趋于表象。在一次访谈中，顾德新被问及为什么选择猪脑作为创作的材料，他简要地回答道因为“猪脑的物理性更接近人类”5。

日本仿真机器人科学家森政弘通过其科学研究在弗洛伊德的《诡异论》基础上提出的一个假设：“诡异谷理论”。“诡异谷理论”认为当一件事物和人类在某些方面有相似感会带给人愉悦的亲和力，而这种相似度如果达到了一个极端的程度，则会给人带来极度的恐怖感和怪异感6。顾德新通过使用“物理性更接近人类”的猪脑最大程度地测试了这种心理反应。这种通过营造人类“恐怖谷”维度的方式再次被运用到他在1999年创作的一系列作品中。他用仿真的性玩具和被剥去皮的禽类、生肉设置了性交的装置，性玩具通电后不断震动，那种接近真实却又无比诡异的场景，让人不寒而栗。

顾德新对红色的偏爱更使这种心理的痉挛感加剧，进入他营造的血腥空间不由让人想起大卫·林奇导演的悬疑电视剧《双峰镇》（1990-1991年）中那个经典的场景：在主人公重复的梦境里，一个身着红色西装的侏儒在一个悬挂着红色幕布的魔幻空间里向他缓缓预测未来。这些作品的真正意义并不在于其可以被随意解说的符号性和象征性，而更引向了人类或个人或集体的更深层的心理和生理压迫感：扭曲的、荒谬的、渴望的、偷窥的、暴力的、牺牲的、那些所有引起我们不安的。

不可否认，顾德新是制造“大场景”的高手。他大部分的作品都是以建筑空间为基础、尺寸庞大的环境装置，创作的素材也往往以公斤来计算。但是，他的作品仅仅满足于制造这种景观式的震撼图像上了吗？显然，顾德新的装置作品并不是以建造一个不朽“纪念碑”为目的的。他对材料的选择有效地说明了这一点。看似信手拈来的日常物品，实际上是深思熟虑的结果。从早期的塑料到后来的生肉和苹果、香蕉、草莓等等，顾德新把握了这些物材在属性上的不确定性以及和自然之间的转换关系。随着时间的推移，这些物品逐渐腐烂而成为了无法辨认、识别和界定的物质。一个起先具有纪念碑性的场景，随着时间的变化而失去了其永恒存在的绝对真实性，因此在顾德新看来腐化的过程并不是一种非黑即白的“好”与“坏”的转变，因为这种二元论概念的存在本身就具有荒谬性。

顾德新早期作品大量运用塑料，在1989年的“大地魔术师”中，顾德新将香奈儿香水瓶加热变形后吊挂在融化了的塑料条上；1990年他将巨大的塑料布烧灼变形后悬挂在伦敦的一座发电站内；同年，他在首届广州三年展上将焦灼扭曲的塑料填充在一个巨大的金属架中。这些作品在材质和形式感上让人联想到美国1960年代以罗伯特·史密森、唐纳德·贾德和索尔·勒维特为代表的观念艺术家们。史密森在一篇名为《熵与新纪念碑》的文章中分析了这批艺术家对“熵”（Entropy）这个概念在艺术创作上的理解和运用。“熵”或“能量流失”最初是个物理学概念，根据热力学第二定律，能量流失的量总是要比可获得的大，从而能推算出熵的范围，因此随着人类社会的发展和对能量的无限使用，宇宙最终会被燃尽。战后时期的美国正处于城市化发展的巅峰，无数的地产开发项目如雨后春笋般涌出，疯狂的大生产刺激消费膨胀，看似蓬勃的景象却让艺术家们疑惑重重。贾德曾评价道：“那么多可见的东西实际上都是无用和空虚的”7。于是艺术家通过使用人工合成材料（包括塑料、钢等）创作形式上极简的装置作品来反映此“虚无”感8。1990年代初的顾德新对塑料材质和工业废料的敏感性也和当时中国经济发展刚刚起步的社会背景不可分离，尽管材料和形式都逐渐变化，这种“熵”的概念在顾德新之后的创作中穿插持续，比如那看似绚丽丰盈的水果“地毯”不可逆转得腐烂、变质、解构。

顾德新对时间概念的探索也是理解其作品非纪念碑性的重要一点。作品《2007－1－13》的展出地点是常青画廊在意大利圣吉米尼亚诺的空间，由一个废弃的电影院改建。顾德新在空间的地面上铺满了新鲜香蕉，两旁庄严地放置了十个由大理石基座摆放的富有罗马特色的花瓶，电影屏幕前的红色幕布紧闭，具有一种强烈的仪式性。时间仿佛在之间凝固，缓慢得不向前推移，和作为电影院本身的空间相辅相成，因为在电影院观看电影的过程就是一个时空错乱的过程，时间在有限的空间中无限压缩。通过摄影记录，过去和未来在《2007－1－13》中被挤压进了一种具有物质性的当下，香蕉从金黄色新鲜状态进入到褐黄色腐朽状态的比较只在具有物理性的照片打印纸上呈现。这种时间感没有空间性，它并不流逝也不逆转，哪儿也不去。就像史密森说的如果时间是一个地方，那么无数的地点就成为可能，或许我们不再会问“几点了”？而是问“时间在哪呢”9？

最后让我们回到那个“艺术活动创造的图像和记录恐怖事件的图像之间矛盾关系”的问题上来。格洛伊斯大胆地将艺术和暴力放在一个层面上来比较，但最终他还是捍卫了艺术具有建设性意义的地位。他认为恐怖行动所制造的图像，其最终阴谋是将这些图像上升为人类的集体记忆，成为一种“崇高”的、纪念碑式的偶像，企图教唆人们去相信某一种绝对真理。因而艺术图像存在的意义在于评判这种蛊惑视听的景象、打破这种偶像式的崇拜，其终极责任在于对存在本质进行永不停止的“悖论式”思考。顾德新常常荒诞与矛盾的视觉语言在《2007－4－14》中得到了极致的体现，隐藏在排水井盖下的蛆虫和漂浮在蓝色池塘上的苍蝇，游离于日常现实和魔幻想象的空间，不得不让我们再次思考那些被界定为丑陋的，美好的， 道德的，无耻的，雄伟的，渺小的，肮脏的，洁净的。

顾德新是一个偶像破坏者，正如他选择停止制造更多的艺术图像本身。

1 本文所涉及的“图像”之概念不同于“图片”的概念，也超越其物理媒介概念，即绘画、数码图片、照片、电影等。
2 鲍里斯·格罗伊斯，“艺术与战争”，《艺术权势》，麻省理工大学出版社，2008年，121－129页。
3 凯伦·史密斯，“顾德新”，《新中国前卫艺术的诞生》，Scalo出版社，2005年, 205页。
4 同上，209页。
5 顾德新访谈，上海沪申画廊网站： http://www.shanghaigalleryofart.com/cn/artists_reviewPop.asp?id=12
6 森政弘，“诡异谷”，《能量》第七卷，第四期，1970年，转载于《千人谱：2010光州双年展》画册，光州双年展基金会，317－318页。
7 罗伯特·史密森，《熵和新纪念碑》，《罗伯特·史密森文选》，加利福尼亚大学出版社，11页、13页。
8 同上，13页。
9 同上，11页。