声音艺术在中国的发展已经有十年了（换一种角度也可以说已经有十二年，见下文），尽管仍然处于被误解和被边缘化的境地（某种意义上和媒体艺术很像），却也已经积累了足够多的人物、事件和作品，值得用史学方法来严肃地对待—的确到了应该有一些真正总结性的专著和展览出现的时候。作为一个杂志专题我们在有限时间和篇幅内能做的只是选择性的关注，并试图在艺术和文化的双重框架下对此进行理解。而选择论及下文中的这些内容，则是基于这样的认识：中国声音艺术的十年，与其说是连续发展的十年，不如说是反复重启的十年，每一次启动，往往来自外来信息的影响，来自不同背景的人突破当时情况的欲求。只有意识到这个现实，才能突破自以为第一或前卫的愚昧，真正地沉浸到自身和艺术史的脉络里开展工作。

“声音”和“声音2”：作为观念的解毒

如果说声音艺术在中国已经有了12年的历史，起点应该定位于2 0 0 0年1 2月9日，由李振华策划的“声音”展。那是在位于北京闹市中心隆福寺的北京当代美术馆（原中央美院附中美术馆），彼时李振华刚从英国回国，带着在那里接触到的声音艺术的新鲜回忆，遇到了同样对“声音艺术”感兴趣的张慧、王卫和石青—三个今天绝对不会归纳到声音艺术家类别里的人。展览中的作品也与现在人所理解的“声音艺术”相距甚远，其中石青的《口语阶段》和王卫的《70kg + 3 . 2m3》，根本就是录像装置，张慧的《失去的声音》则比较接近于声音作品—以一面黑色墙为主体的装置上，有从展场外的街道上采样的市井声音，其间混合着问路的声音；作品的另一部分则是将一些变形的磁带直接挂在了隆福寺的街道上—看上去很像今天所说的“社会介入”。

无论从哪个方面来看，这个展览所呈现的，与其说是当时的几个艺术家从事声音艺术的尝试，还不如说是“有意识地关注到‘声音’的装置作品”。12年后，李振华在瑞士回想此事，宁可把“声音展”称作“由声音触发的展览”。然而回到当时的语境，这个展览确有其意义。当时的情况是艺术家意识到需要突破那些以“观念”之名而变得越来越玄乎的、脱离了身体和现场的、“无感”的展览，注重听觉或者说是声音元素，就成了其中一种解决的方法。同一时期与之平行的是顾德新、乌尔善等对“肉”的运用。而邱志杰作为同期艺术家中最善于学习和写作的，也在同一时期先后写作了关于声音艺术、“后感性”等的文章，其中所提出的“后展览时代”的说法，精确地描述出当时这一群艺术家的焦虑和诉求。也是同一时期，邱本人在日本举行了名为“声音的声音”的个展，展出的三件装置都是无声的作品，却在视觉、心理层面探讨了声音的意义。

作为一系列“声音的启蒙”的后续，到了2001年7月，邱志杰和李振华在后者主持的芥子园共同策划了“声音展”的第二季：“声音2”。这一次，声音装置占据了多数，按照邱志杰在当时的说法，“我们终于来到这样一个必然会过于喧闹的现场”，按照李振华在2012年的回顾：“很多作品开始朝着声音艺术的方向走”。这个展览紧跟着“报应”展，“后感性”运动的主干力量都参与其中。王卫的《亲密的接触》是一个连接两个展厅的迷宫式的通道，声音作为最重要的元素被用于加强身体的空间体验。李勇的《欢声如鼓》是让小松鼠在圆形笼子里运动，脚底下漏出的沙子打在一定距离之下大鼓面上，形成了强弱不一的击鼓声—仿造乐器结构，制作了一个生物动能的发声器。邱志杰用华丽的辞藻描述这次展览：“《声音2》是一次丧心病狂的超前实验，企图在毫无准备的情况下将声音艺术的全部命题在中国的艺术现实中全面铺开”。

“声音”和“声音2”连同当时同一批艺术家组织与参与的其他展览，共同反映了为反对“观念”而强调“现场”的艺术运动。就是通过这一系列展览，艺术家所关注的重点，从“物品”的创作，转到了场景的营造，这一倾向影响深远，但声音艺术本身，却并没有真正在这一批艺术家接下来的工作中启动。对于这一批艺术家而言，声音和当时流行的“肉”一样，是各种所能利用的材料中的一种—他们中没有任何一位成为声音艺术家。声音艺术在中国当代艺术史上的第一次启动，是打了一个擦球。

与实验、噪音及媒体艺术混生：建设一个前卫艺术世界

但在“声音2”中，有一个现象，却揭开了从当代艺术的框架内，发现声音艺术在中国发展的重要节点，即作为邱志杰策划的装置展的平行部分—由李振华策划，丰江舟、FM3等实验音乐人参与的现场表演。

这件事情至少在几个方面意义重大：首先是在当代艺术展览空间引入现场演出，而后是同一时期活跃起来的中国实验音乐的人物在当代艺术语境中的可见，正是这些人，自觉地拿起了声音艺术在中国的接力棒。再则就是李振华，在还没有真正意义上的声音艺术家出现的情况下，却以独立策展人的身份，开始自觉地侧重于声音艺术方向的策展以及史料的收集。

和当代艺术圈利用“声音艺术”来突破无感的观念相似，FM3、丰江舟等人的活动，代表了来自音乐圈的人，如何援引“声音艺术”的理念与创作手法，去产生新的音乐与表演、乃至突破“音乐”与“表演”的框架，与之反抗。

FM3一定是新世纪初最有趣的实验音乐团体，它在2000年成立之初由三个人组成，很快便由于理念分歧而变成了两个人，也就是坚持实验方向的张荐和老赵。在早期的表演中，他们以机器制作的特定赫兹的音频做素材，用笔记本电脑演出，使用现场人声采样的Loop，已经非常接近于John Cage所做的东西。他们自诩“静音乐队”，表现出对实验路线的强烈标榜。

从物理上说，声音就是震动。有规律的声波的振荡，为构造精细的人类耳朵提供了美妙的食物与享受，而纯粹音频的Loop运用，则令消费性质的享受变成耳朵的修行。当FM3发明唱佛机时，他们制造了一个令声音产品化的作品。唱佛机是一个自带电源、内容（2秒到42秒不等的九段MP3格式音频）和扬声器的塑料小盒子，原型是佛教徒用来聆听佛经的工具，可以在电力允许的范围内无限次的循环往复播放。在一切都向数码转换的当时，FM3推出唱佛机的逆潮流之举的确是赢得了学术和市场的双重叫好。在唱佛机时代，他们的现场表演变成了在黑暗中播放唱佛机的仪式，很有白南准当时用佛像和显像管制作“观想”的意境，而任何持有唱佛机的人都可以参与这样的演出，也令参与或建造一个实验音乐现场，变成了一件任何人都可以想象的事情。但唱佛机的叫好又叫座，也渐渐成为FM3的限制，他们开始推广与更新唱佛机，把它变成了诱人的iPod般的产品（甚至还像iPod Nano那样推出了不同颜色的款式），也把自己的演出变成了面向观众的“强”表演，与最初标榜的“静音乐队”渐行渐远。

差不多同一时期，20 03年，姚大钧在北京藏酷新媒体艺术空间策划举办了“北京声纳”国际电子艺术节。宣传材料上诱人的关键词说明了这个活动包含了实验音乐、噪音艺术、声音艺术、媒体艺术（“多媒体互动、迷幻采样、视频即兴、笔记本激情、听觉极限、行动暴音、电脑民乐、信息超载、人机一体、高科技电音、硬核噪音、魔幻写实、不明声音体”）。很多人从实验音乐和噪音艺术的角度出发，认为这是中国声音艺术的第一次重要事件，因为正是在这个平台上“中外先锋音乐在国内首次交锋”，包括波兰作曲家兹比格涅夫·卡考斯基在内的国外艺术家的现场演出，影响了很多人。

这也直接引发了上述几种艺术在中国的高潮F M3、C Y（丁大闻）、B 6（楼南立）、李剑鸿等人，开始在欧洲参加演出。杭州出现了第二层皮音乐节以及办了两期的《C SA中国声音前线》杂志。广州出现了松散的声音艺术家团体21楼。在北京，作为“北京声纳”执行者之一的颜峻也加入到实验音乐与声音艺术场景的建设中。“水陆观音”兴起、2005年开始“迷你迷笛”在迷笛音乐节举办、2006年“彼岸声音：两岸声音艺术交流”在大山子艺术节举行、2007年“大声展”设立“咖喱秀”单元。2008年上海电子艺术节的开幕演出“河流体”是地方政府支持下的豪华版的“声纳”艺术节。这些，以及其他因篇幅所限而未能例举的事件与人物，几经起伏，共同促成了一个由实验音乐、噪音艺术、声音艺术、媒体艺术混生而成的前卫艺术世界的诞生。到2011年，姚大钧在中国美院多媒体学院的架构下策划“杭州声纳”、李振华在歌德学院组织的“德国录像艺术40年”上武权的表演，也可视作这一轮盛世的回光返照。

多重身份，对前卫的迷恋，声音艺术家的诞生

进入2012年，尽管新生团体与系列性活动依然在继续，声音艺术的高潮毋庸置疑已经结束。现在重看过去十二年内走马灯般登过场的人物和事件，最显著的特点是，地下时期的当代艺术家、摇滚乐手、平面设计师、电视台编曲、软硬件极客、诗人……不同身份人在声音艺术的舞台上来了又走了，能够停留并且真正持续性地对语言和方法进行探索和实践的人非常有限。当我们试图去进行艺家个案研究时会发现，有积累、有延续、直到现在依然专注于此的案例也非常有限，和台湾声音艺术20年所积累下来的、有脉络可寻的丰富的个案、作品、事件等，形成了鲜明的对比。在噪音、实验领域，许多名字彻底消失了，有些人成为录像、观念艺术家的声音与配乐合作者，也有人转而从事录像、摄影、新媒体，尤其是在新媒体艺术中发现了更加宽阔的空间。

曾经发生过的声音艺术高潮，就像青春痘一样，代表着那些厌倦了观念艺术或摇滚音乐的不同人必将结束的创作青春期。现象很多，沉淀有限，研究工作也没有能够跟上，长大成人者不断甩袖离去，新来者有时会盲目地以为自己是从零开始进行“创新”。李振华认为，声音艺术的起和落，是八十年代对前卫的迷恋的结果，归根结底，带有很浓的青春期冲动的特征。姚大钧作为传道者和策划者的作用可谓影响弗远，他的档案意识和组织工作，以及影子般神秘的研究团体“中国声音小组”的工作，如果能够持续进行下去，将是对过去10年声音艺术各种实践的必要梳理，然而这个工作，似乎总是在刚刚启动的阶段。无独有偶，作为策划者，李振华和姚大钧都转向了（新）媒体艺术。而早年试图通过关注声音来反对观念艺术之飘渺的邱志杰，则在把行为、声音、摄影、剧场等各种媒介或形式都学习与普及了一遍以后，投身于“整体艺术”。

“声音艺术”的局限，在很大程度上，与声音艺术的理解困境有关。声音作为一种素材，从根本上说，很难剥离于其他媒介，如果没有观念、表演、物质（装置、图像、其他视觉补充），纯粹意义的声音艺术，无异于纯粹的“观念”。理论上说，互联网络与软硬件的进步，各种流媒体的播放与分享、实时传播平台以及移动终端的进步，已经为声音艺术（以及其他媒体艺术）的发展提供了更好的环境。而对噪音、实验音乐而言，完成了“赶超日德”的课程以后，也可以进入到自己的语言探索阶段。狂欢式的高潮的结束，理应成为真正意义上的声音艺术家诞生的契机。至少，通过李剑鸿、王长存、楼南立、徐文恺等人多年的实践历程，我们已经能够看到真正的声音艺术家的诞生。