张慧：空地 | 2012年10月16日展览现场，2012年，北京长征空间，从左至右：《救生圈1》,2012年，《救生圈2》,2011年 不管是在工作室里，还是在展厅中，张慧的作品之间都呈现出了一种根茎式的生长关系，比如一张画中的某个局部可能会生长出另一幅作品的主体形象，而某一块色彩则经常会决定下一幅作品的色调。这些根茎式的关系是没有坐标与中心的，可能在下次展览上，这些作品之间的关系就会发生变化，原本看似稳固的秩序会再次重组。换句话说，在“空地”这个展览上，那些作品之间的看似明晰的结构可能会随时，比如在张慧自己的脑海中，重新排列、再次生长。 强调这种根茎式的关系是为了能够更贴切地描述张慧的工作方式，他不像大部分中国当代艺术的画家那样成系列地制作或复制作品，有时候在结束一张画之前，他并不知道下一张是什么，很可能是重新去画先前的这张，或者无法预料地跳到另一个形象上去了。 但在长征空间的现场，张慧还是谨慎地把作品为展览分成了若干组，每一组内的作品都埋伏了一条生长的脉络，比如从一个浮雕人物，到一个被处理成石膏像的肖像，再到一只石膏耳朵，这组叫做“听”；又例如，从一摊水洼中的波纹与倒影，生长出曲曲折折霓虹灯管的形象，再变化成某种编织物。而越过这些形象层面的描述，可以看到这些作品之间在视觉形式上的生长关系，比如“听”系列中的石膏人像与耳朵之间的跳跃是基于一块彩色斑痕。这些几乎在每张作品中都会出现的斑痕使绘画中的“再现”无法隐藏自身，就像事物会在其被侵蚀、被溶解的地方暴露出其本来面目，绘画在这些斑痕中透露出了它本来就是一场虚构，实际上它只是一层又一层的颜料而已。如果我们靠近看的话，张慧的画面上四处都在展现着这些“再现”的地层，就像一个地质考察的现场，清楚地呈现着一张画是如何缓缓形成的。 与此相关的是，张慧最近几年的作品都是从黑底色上开始的，用他自己的话说，这是为了“使自己清楚自己是在一个已有的、非空无的基础上进行工作”。当一张画布不是空无而必须被觉知为一片空地—与空无不同的是，空地本身就是一个实在物—的时候，绘画就有了可信赖的前提了。当然，这个已有的基础更是指我们置身其中的那个视觉制度，一个依据美学正确（政治正确只是其中一小部分）原则而搭建出来的当代艺术系统，我们的观看方式与趣味是不自觉受其决定与影响的。而张慧就像剥开洋葱一样，一层一层地渐渐暴露出观看与现实的建构性本质，而其原质只是一片虚无。 在这个意义上，这个展览是在非教化地告诉我们，并没有所谓“铁一般的事实”，也并没有那个叫做“绘画”的刻板事物，一切都只是一个生成与消隐的过程，但对此的知性认识则必须基于对那个空地般的画布经验领会—只有充分经验存在，才能深刻理解虚无。 鲍栋
