今年夏天东京暑热难当，东京都现代美术馆选在这个季节推出弗兰西斯·埃利斯个展第二部分“直布罗陀海峡篇”可谓应时应景。展览以埃利斯近作《遇河之前莫过桥》为中心，主展厅背对背的两块大屏幕上循环播放着艺术家2008年在直布罗陀海峡组织的一次“行动”：手拿“拖鞋船”的两组少年分别从西班牙塔里法和摩洛哥丹吉尔出发，面向彼此走下大海，最终在一条想象中的海平线上相遇。

正如展览介绍所言，“人口的流动及对其进行控制的边境问题是弗兰西斯·埃利斯长期以来不断探讨的主题之一”。位于西班牙最南部和非洲西北部之间的直布罗陀海峡最窄处仅有13公里。但正是这条狭窄的水道分隔了欧洲和非洲两块大陆。在此处“架桥”，寓意似乎十分明显。从海峡两岸出发的两队少年在现实中永远不可能相遇，以此暗指欧洲国家在非洲的殖民历史以及如今看似自由的全球经济体制对人员流动所设的限制。

如果只是如此干瘪的隐喻，观众实在不用冒着酷暑去美术馆一趟。但就这件作品而言，现场体验却省略不得，或至少跟艺术家的“观念”一样重要：黑暗的展厅空旷凉爽，只有屏幕上满是阳光，风声、海浪声和孩子们的欢笑声混在一起，沉重的象征意义似乎无迹可寻。如果说埃利斯选择孩子作为行动的执行者正是为了避重就轻，突出游戏元素，使作品层次更加丰富，那么在这方面起到更大作用的应该是艺术家在记录上述行动时的处理方式。随着水位升高，拍摄角度也从一开始的侧面全景逐渐变为跟孩子们一块儿潜入水下或被海浪淹没。偶尔漂过的水草、被遗弃浮在海面上的拖鞋船、剧烈晃动的镜头……拍摄者与拍摄对象的距离越来越近，记录与行动的关系越来越直接，现场观众受到的情感冲击也越来越强。

因此，整个项目体现出一种巧妙的平衡：在构想和执行部分“晓之以理”，在记录和再现部分“动之以情”。而宏观与微观，历史与日常之间的视角转换，艺术家做得游刃有余。这也是为什么我们无法将该录像视为对行动的简单记录或对现实的单纯再现。即便是前期准备阶段的素描和草稿，埃利斯在其中呈现的也不仅仅是他的思考过程。以同期展出的小型绘画为例，用作基底的画布或木板大部分看上去都像从街头捡来的废旧材料，来路不明的污渍和画面发白的色调放到一块儿，转移了观众的注意力，防止他们从形象中直接读取信息。正如他用多张画稿叠加而成的素描所示，埃利斯最擅长的就是这种不同层次之间的交织和转换。

到目前为止，有关埃利斯作品的讨论中最经常被提及的一个词就是寓言性。“艺术家围绕墨西哥以及拉丁美洲的社会状况创作了大量充满寓言性质的作品。”—策展人在艺术家简介里如是写道。的确，此次个展的第一部分“墨西哥篇”（4月6日－6月9日）大概最能体现这种寓言性质。该部分以埃利斯在墨西哥城创作的作品为中心，集齐了艺术家大部分代表作。实际上，如果追究这些作品的基本叙事或结构，你会发现其实并无新奇之处：徒劳无果的行为，重复且无意义的劳动，被无限“浪费”的时间……哪怕有墨西哥的政治现实、拉丁美洲被无限推延的现代化之梦作为隐喻背景，似乎也只是古老神话的现代翻版。

然而如此理解便是忽略了埃利斯创作的另一个重要组成部分：艺术家对已经脱离正常流通渠道的“剩余物”的关注。无论是美术馆或艺术史系统，还是社会经济体系，当埃利斯面对它们工作时，如果不是消解（《实践的悖盾1（有时做点儿什么等于什么都没做）》 1997），便是将目光转向其边缘和外部（《法维奥拉》之于前者，《收集者》( 1991-2006) 之于后者）。但和19世纪的浪漫主义艺术家不同，埃利斯并不是要从这些被人遗忘的剩余物或断片中解读出被隐藏的历史或真理，而更像是在借此对随时可能旁逸斜出的日常生活进行储存和处理。例如在从1999年一直持续至今的作品《睡眠者》中，埃利斯孜孜不倦地拍摄各种在街头睡觉的人和动物。用艺术家自己的说法，他是对公共空间的私人化利用方式感兴趣。创作的出发点很简单，而且紧贴地面，与拍摄对象平行的视角也充分说明艺术家是在一个非常具体的层面上展开他的收集工作。然而，正是这些看似微小不起眼的片段，在累积和传播的过程中相互作用，往往打开一些让人意想不到的意义通道。

这也部分解释了为什么“墨西哥篇”里的大部分作品虽然以墨西哥为背景，却没有被局限在当地语境之内。如果说埃利斯努力构建的是一个属于当代的寓言故事，那么被当代生活弃之不用的剩余物和片段就是他重要的原材料。从这个意义上讲，他和风靡全世界的日本作家村上春树之间颇有几分相似。严肃的文学批评家常常指责村上缺乏历史意识，迎合消费社会。同样，很多死硬的艺术评论家也认为埃利斯用甜口的马克思主义讨好美术馆，满足策展人对非商业艺术的意淫想象。但无论如何，在如今这个政治斗争找不到现实出口，艺术界里的自我厌恶情绪似乎达到顶点的时代，埃利斯的寓言故事为何能如此深得人心倒不失为一个值得思考的问题。