尊敬的编辑，

看得出看得出贵刊与郑胜天老师的访谈认真回顾几十年来中国艺术家在美状况，对国内艺术界定有不少值得深思的地方，也会产生长远影响。但是，强调在美国艺术界立足困难的同时，似乎也有必要为美国美术馆和主流艺术机构的努力说公道话——

只以艺术家蔡国强为例：且不提他1995年到美国后即被准许进入内华达核试验基地考察，紧接着美国国家艺术基金又赞助他在纽约皇后美术馆举办重要个展。此后，他的一系列大型装置被众多美国美术馆、双年展实现，如1997年芝加哥当代美术馆、2000年在纽约惠特尼美术馆双年展等。“9·11”后的特殊社会环境下，蔡国强于2002、03连续两年，由纽约现代美术馆等主办，在纽约东河及中央公园上空完成个人爆破项目。甚至2004年，位于圣地亚哥附近米拉马尔市的海军陆战队空军基地，也向他开放，并动用六架战斗机在蓝天上用白烟绘画山水图。

尤其2008年在纽约古根海姆美术馆的回顾展，美术馆特意拿出至今最多的空间用于一个艺术家的展览。2012年底，美国国务院授予蔡国强美国艺术勋章。

以上事实说明，美国主流艺术界接受并给予这位持中国护照的艺术家的关注和支持，有时甚至超过美国艺术家。若是一位美国艺术家在中国，他能怎样发展呢？

蔡工作室

2014年1月

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蔡老师，好

如果有人批评美国文化机构保守，我们就批评中国的文化机构更保守、更傲慢，这样讨论会转移问题的矛头。

以民族主义为基础的比较、甚至竞争，或许在掩盖一个更有价值的追问：文化机构们之所以有保守的一面，是基于什么，而敢于理直气壮的保守和傲慢？那些产生阻碍作用的东西，不管它们出现在美国的文化机构中还是中国的文化机构中，都是要去打破的。

全球艺术生态与权力机制是如何形成的？回到这个问题，不管对于中国还是美国的艺术家，都会有益处。

总体而言，西方艺术机构对中国当代艺术的开放是以什么为前提，又以什么为底线？

被允许进入到内华达核试验基地做作品，但如果作品触及到迫使当权者不得不反省核弹问题的点，文化机构还会允许艺术家进去做作品么？

“9·11”给美国带来了很特殊社会的环境，但同时也在关塔那摩基地产生了更多无辜的被关押者。如果艺术家在MOMA的作品有在为那些无辜受害者说话，MOMA还会理他吗？

由此，我们再来看看：

在美国的文化机构对当代艺术的开放是以什么为前提的？和美国的国家政治之间又存在怎么样的关系？中国的当代艺术和华人当代艺术家，在美国的国家政治里，又被以什么态度在面对和处理？

《艺术界》杂志

2014年1月

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宋轶编辑你好，

感谢来信。 信中提到诸多问题，包括美国文化机构在权力机制内的角色，其所谓的底线，以及对中国当代艺术的态度等等，这些其实都需要专题来讨论。我还是在工作室上封信的基础上，具体说一下在这些经历中，作为艺术家的我与美国机构的关系如何。既是一次难得的回顾，或许也间接回应了些许你关心的问题。当然，每个艺术家的体验有共性也有差异， 在此仅拿出个人经历供大家参考。

1995年9月，我从日本来到纽约MoMA PS1美术馆入住艺术家工作室一年。PS1帮我装了抽烟机，我偶尔去炸一朵小蘑菇云在纸上，算是出勤。很快，我入选了由纽约古根海姆美术馆主办的首届雨果·博斯奖候选人。其实我几乎不了解一起选上的几位美国艺术家是做什么的，只听说马修·巴尼当时正所谓如日中天。彼时的我，从1984年在泉州火药炸画布起，有了十来年“玩火”史，还在日本和欧洲做过一些大的装置和室外爆破，也算有些小本钱。

因此96年在古根海姆美术馆首届雨果·博斯奖候选人作品展上，已能让主办方掏钱实现《龙来了！狼来了！成吉思汗的方舟》这样的大型装置。作品使用了108个黄河上的羊皮筏，作为成吉思汗远征西方的象征；后面又装上三个废弃的丰田汽车发动机，破旧发动机的巨大噪音在美术馆进口就听得到。轰鸣声推着羊皮筏似龙般腾起，串起对古今所谓“黄祸”、即“亚洲威胁”的担忧。墙上还挂了一排美国《新闻周刊》（Newsweek）、《时代周刊》(Time)等重要媒体关于亚洲和中国崛起对世界格局形成影响的封面。

这件较挑衅当时社会敏感点的作品，与其他参展者干净、自我的纽约艺术流行很不协调，我成了评论家口中的“黑马”。最后是马修·巴尼得了奖。但艺术界，尤其是欧洲媒体还为我抱打不平。后来古根海姆美术馆要买这件作品，我嫌他们价格太低，尽管那笔钱对我非常重要。最后，雨果·博斯老板自己再加一半钱，帮助古根海姆收藏了这件作品。

1996年《有蘑菇云的世纪：为二十世纪作的计划》也是一个例子。经过向美国联邦调查局、国防部、能源部申请，我被批准，并成了第一个持中国护照进入内华达核试验基地的人。 我带着助理，在拉斯维加斯赌场的饭店，偷偷把从中国城买来的鞭炮药、和传真机纸管作的发射筒，组装成小小的手持“炸弹”。军方派车到饭店，把我们一路送进原子弹基地，并紧密跟随。我趁他们不注意，手持纸管一点火，“嘭！”的一声，手上出现一朵小小蘑菇云，赶紧拍了下来！我们很快被控制住，基地把电话打到华盛顿， 总部立刻派来悍马车，风尘仆仆开过来，检视我用的爆炸物。我的鞭炮药，在他们这些搞核武器、生化武器的专家看来，简直是开国际玩笑，所以也果真一笑了之。

这件作品后来成为战后艺术史书的封面照片。一方面是作品好玩，另一方面，艺术家手上玩出的火和蘑菇云，好像人类之手从懂得使用火种到拥有原子能的得失和矛盾。

对我来说，它也调侃创造了大地艺术、波普艺术的美国艺术，因为如果要在20世纪找一个标志、或最大的视觉符号，非原子弹蘑菇云莫属。原子弹计划也叫“曼哈顿计划”，因此当时我也去了9/11倒塌的双子大厦前，多次引爆手中的蘑菇云。每次都是趁警察没来赶紧放一炮，再溜到另一个地方再放一炮。艺术家做作品时，经常要跟政治、政府和艺术机构捉迷藏。在美国也一样。

1997年的《文化大混浴：为二十世纪作的计划》是我在美国的第一次个展。被中国假山石群围着的美国喷水大浴缸里泡着中药，还配有各种疗效说明，诱惑人们进去泡澡。作品给展览主办机构纽约皇后美术馆(Queens Art Museum)出了不少难题： 这么多人在公共空间脱衣，混浴道德上不说，于健康卫生是否有影响，还有作品中鸟飞来飞去带来鸟粪等等，都是问题！人们能理解这件作品象征不同人种混杂的纽约社会，你在浴缸里不能选择、歧视同时“泡”进来的人种、性别和年龄。可是尽管人们能被艺术家的理念打动，还是要有人承担作品产生的种种责任。美术馆和赞助展览的政府、企业会有风险；艺术家要理解他们，更要承担起自己应负的责任；观众自愿进去泡澡，也要有所承担。类似的事情在我身上总是反复发生。

96年当我把蘑菇云计划在PS1以装置形式展出时，展厅地面铺满的海沙上养着接近200多只活螃蟹，观众进来要么被螃蟹咬住，要么踩死螃蟹。当时美术馆和警察局也面临来自动物保护组织的压力：既要尊重他们有权强烈抗议，又要保护宪法规定的艺术创作自由。经过几天紧张的讨价还价，我也作了妥协，在展厅外张贴声明，说明螃蟹是从中国城买的，就算不用来做作品，也会被吃掉。我还煞有介事地介绍，每天我都给螃蟹下的海沙浇了海水和微生物！

1998年，我在纽约MoMA PS1展出的《草船借箭》，从我家乡泉州运来一艘帆船，船身插满3000多支箭，船后一面小小的中国国旗被电风扇吹得“哗哗”响。作品说了古老的文化转为一股新兴力量出现在世界时，将面临现有势力和价值观的挑战；既遍体鳞伤，又似乎硕果累累。箭的羽毛好像张开的翅膀，让帆船腾空飞起，诙谐滑稽，又是一件政治敏感的作品。

《纽约时报》的艺评人霍兰·科特（Holland Cotter），既能在一篇文章中评价《草船借箭》有明显的民族主义和反西方色彩，又能在另一篇文章里热烈赞赏纽约现代美术馆(MoMA)收藏了这件作品。可见在这里，政治观点的敏感和不同，并不一定影响对作品表现力的认同。当时我的系列作品，在材料使用、展厅空间处理，以及具寓言性叙事的特色，与纽约艺术界之间形成张力。

2000年，其中一位纽约惠特尼美术馆双年展的策展人打电话邀请我参展。我诚实地说，我不是美国国籍。她说，从这次起，在这里活跃的艺术家都可以参加。我就做了《你的风水怎么样》。我把美术馆当成画廊，卖每只500到1000美金不等的99只石头狮子，但规定只有住在曼哈顿的人才可以申请，并且要说明自己家里有什么风水问题。我在展厅的三台电脑上做了二十个最常见的西方人家里的风水问题，让他们看了了解自己。尽管很多人感到这是收藏我作品的好机会，但无论是有实力的收藏家，还是美术馆基金会的董事，我都要先去他们家看风水，真的有问题，他们才可以买狮子。卖出了还要把狮子扛到人家家里按照方位摆好。就这样美术馆内的石狮子在展期中慢慢减少，装置到家家户户里。同时展厅门口曼哈顿地图上标记买家地址的红点一个个增加，好像画廊里作品被售出的记号。结果400多个人家跑下来，只卖出80几只狮子。记得当时十几篇艺术评论里，一半是批评。

9/11使我意识到，我不是客人，纽约是我的家。这是一个转变。 9/11之后很长一段时间，我注意到，美国文化界传统上品评时政的多元声音失声了。可能这次伤得太厉害，美国社会成了被害者。恐怖主义固然是不可原谅的，但知识分子似乎显得一边倒，一时缺乏对事件前因后果的反思和检讨。所以我有了04年在麻省当代美术馆《不合时宜》这件好像政治不太正确的作品。

作品表现汽车爆炸的翻转过程，车身喷出霓虹灯管的“爆炸”光束，在不同颜色和速度的演变中，仿佛传递出“一切好像没有发生过，是假的多好”那样的无奈，和宗教式的乌托邦色彩。这还没完，汽车装置旁边还有一个视频，表现一辆汽车经过车水马龙花红灯绿的纽约时代广场， 边开边炸，旁人熟视无睹。

当然美术馆的董事会承担了很大压力。经过一个下午争论，投票结果是多一票通过，赢得展览开幕。随即所有董事都来向我祝贺，说既然做了决定，就会一起支持展览向前走！之后这件作品在世界各地美术馆展出，又被永久悬挂在西雅图美术馆大厅。虽然我每次都很不满意美术馆的墙上文字因为西方式的“政治正确”需要而淡化了作品的敏感性，可是我想，作品被创作出来，就以客观存在留给今天和未来，作品的魅力之一就在于可以在不同时候、不同角度被反复讨论。

06年我在纽约大都会博物馆个展《透明纪念碑》的主要作品之一，是在大都会屋顶竖起一面约五米高的玻璃墙。透明玻璃后，是一栋栋曼哈顿高楼连成的天际线，可有些鸟总是飞不过去…

还是2001年，9/11以后美国举国哀悼，当然不能放烟花。第二年，主办者MoMA和我一起去纽约市政府，问能不能在纽约空中炸出一个《移动的彩虹》象征新的希望，才被允许。15秒的爆破让周围的地铁、马路都塞满观众——人们需要这道彩虹。我作品的批判性也自然而然地在淡化。03年，我又被允许在中央公园的夜空给曼哈顿的中心炸出一串几公里长的烽火台，和一个巨大的光环。可是这次运气不佳。当天白天，警察接到电话，说我安置几万支爆炸发射管的湖心大坝下的地下隧道里，被埋了定时炸弹。可以想象，一旦炸弹引爆，东倒西歪的数万支发射管将把现场观众一排排“干掉”！当然警察关闭了现场，进入地下隧道搜索几个小时，好不容易挨到警察说，“可能是乌龙”。我心想，应该是另一个艺术家干的吧！

可是，给一万多支发射管连接线路的工作做不完了。加上当晚爆破前突然倾盆大雨，把纽约市长为首的数十万观众淋成“落汤鸡”。环绕着中央公园的一栋栋大楼顶上，纽约的一千个著名厨师为中央公园150年纪念准备了大型募捐晚宴，可是在楼顶晚宴的宾客们隔着暴雨云烟也看不见什么花样。所以炸是炸了，但结果很不怎么样。我之后很长一段时间，再见到主办者中央公园和创意时代（Creative Time） ，都不太挺得起胸来…

圣地亚哥的军事基地，每年都有一天向美国民众开放。几十万人去看美军用战斗机、轰炸机，加上降落伞降下的特种兵表演。枪炮声震天动地，完全是好莱坞的战争大片。04年，我受圣地亚哥美术馆邀展时，提出要在这个激烈壮观的军事表演中插进六架喷气战斗机在空中“画”山水。两架画山，四架画出河流和瀑布。主办者为了更好地表现我的创意，特意找来六架二战时的老式战斗机，以缓慢优雅的速度画山画水。

彩排时一切都好。当天我的六架战斗机已经闪着灯，从远远的地方缓慢靠近，只等在我前面表演的一架飞机离开。这架飞机的“节目”，是让自己先直冲万尺高空，再关掉引擎自由掉落，一边落，身上还不断放出迷惑导弹跟错目标的“烟花”，像被打中的鸟儿，张着翅膀翻滚着缓缓落下；但快到地面了又猛地发动引擎，把自己拉回高空，之后再落下、升空，如此反复。飞行员就是这样训练在导弹围攻下关掉引擎脱身的。我心想，飞机还真灵活，像舞蹈！

按计划，反复三次后，它该离开了，否则我的战斗机们就要飞过头。没想到它又来一次，而且从更高处往下优雅飘落。只是这一次，接地前机头来不及抬起，“啪”的一声，爆炸了。燃烧的机身在地面拖出一条焦黑色。我旁边的一个姑娘立刻晕倒在地，有人告诉我，那是飞行员的未婚妻。直升机迅速飞到事故现场降落，我看扛着飞行员的担架不是冲向直升机，就知道人已死了。我好奇美国人会怎么应对：所有观众都站着，肃穆看着眼前真真假假的生命故事。广播安慰大家，“飞行员被送到医院，现在需要调查刚才的事故是人为还是机械故障，今天表演暂停。”第二天，报纸登出飞行员的讣告，几十万民众又回到军事基地。人们先是向昨天遇难的飞行员表示哀悼，接着表演从昨天中断的我的作品开始。于是六架战斗机缓缓在空中画着山水，我的作品结束后，狂风暴雨的轰炸机们来了，一个个燃烧弹往下扔，一排排巨大火球像地毯般席卷而过。枪林弹雨，该发生的还是发生；只是事故的原因也要调查。

不能不说，美国的这些那些对我的艺术是有影响的。某种意义上，人们忽略了我艺术里的美国化。

我艺术灵感的产生常受到时政和历史的激发。但对我来说，这种激发是否能产生艺术表现力的火花，才更重要。而且它还要是我想想都激动、自己很想看到的东西。虽然在解释自己作品的政治含义时我经常显得不太情愿、吞吞吐吐，或总是解释得给人比较正面的印象。但是如果我的作品对社会或政治产生了意义，常常只是创作的结果，而非我创作的目的。人们说“艺术留给历史”，我看可能主要应该指“艺术史”，而非“政治史”。似乎只有中国人才会因为毕加索创作了《格尔尼卡》就夸大他在艺术上的政治热情。但其实他更多只是陶醉在自己艺术创作的乐趣里，顺便也把艺术史拿起来玩儿，后来MoMA把《格尔尼卡》还给了西班牙。但今天当人们走进MoMA，反而更能关注在毕加索众多作品上的艺术表现力！

有时候我能感受到，人们可能忽略了我作品里包含的政治意义，因为我的作品是那样吸引人们“得形忘意”。但那也可以，政治意义本来就不是我创作的主要目的。艺术家不能样样都要。有些中国艺术家对材料和形式的纯粹孜孜以求，其实是国内难得的，但人们好像还是更多在关注他作品里的政治议题。

我感到，一个艺术家在一片土地经过一段生活和创作，最终留下的，其实还是他个人的坚持和他艺术的表现力，以及他与当地社会和艺术生态及这段历史所发生的关系。终究还是要回到艺术家自己，而非一个国家、一个民族在这个世界的表现。

说了这么多自相矛盾又看来答非所问的话。算是年纪大了，逮着个机会“好汉猛提当年勇”。笑话笑话。

蔡国强

2014年1月