尽管方力钧在广东美术馆名为“时间线索”的个展（以下称：广州展览）并未提到“回顾”二字，而是冠以“个案研究”的名义，但面对整个现场陈列的数量庞大且种类繁多的个人与历史的文献，仍会让人不禁的发问：方力钧真的打算要在46岁的时候成为一位只有在“记忆”中才会显得重要的艺术家吗？当然，这肯定不是这个展览想要实现的目的，至少不是想要实现的惟一目的，它所着眼的应该是某种可能的“未来”。

不得不说，这是一个有备而来的文献展。与之相比，同年4月份的那次在台北市立美术馆的“像野狗一样生活：方力钧文献档案展”（以下称：台北展览）就如同一场彩排。虽然，两个展览的基本框架看上去极其相似：方力钧的个人经历与艺术履历都成为策展人展开现场工作的重要线索，甚至在许多现场呈现的细节上也有所雷同。但只要一经比较，我们就会发现“广州展览”在构思上要显得更为用心，以至于“台北展览”完全变成方力钧个人的文献素材之一，被彻底的消化与吸收到这次“广州展览”里。“台北展览”的文献基础是策展人卢迎华与方力钧所做的前三次访谈，以及寇淮禹与方力钧之间的一次补充访谈，并分成“1963-1976”、“1977-1989”、“1990-1995”、“1996-2008”四个时间段收录进展览画册，但在展览现场的单元结构中将访谈中最后两个时间段合并在一起，划分成“1963-1976”、“1977-1989”、“1990-2008”三个主题单元；转到“广州展览”的现场，文献单元在时间段的划分上做出了如下的调整：“1958-1979”、“1980-1993”、“1994-2007”、“2008-2009”，而“广州展览”的画册除了开始的几篇文章之外，其余的文字是从1958年开始至今的社会政治大事件，文化与艺术的大事件，以及有关方力钧个人经历的各种事件，并且这些事件全都无一疏漏地被转印在展厅的墙壁上——巧合的是，稍早的“台北展览”也采取了类似的展示方式。

两个展览在确立结构时，在时间节点的选择上都能找到与方力钧个人经历有关的依据，比如，1977年是方力钧上中学的年份（“台北展览”中）；而1980年是方力钧进入河北轻工业学校陶瓷美术专业，开始接受系统绘画教育的时间（“广州展览”中）。但显然，“台北展览”在时间节点的选择上更注重与中国社会的时代格局之间的对位关系；与之相反的是，“广州展览”的结构划分完全围绕方力钧个人来展开，最直接的例子是，有一个时间节点被紧紧的卡住——1993年，那一年的“威尼斯双年展”对于参展的方力钧本人，以及对于整个中国当代艺术界的深远影响，都已成为了一个中国当代艺术的“常识”。两种不同的展览结构，虽然都具有历史化倾向，但“台北展览”尚属于一种开放性结构，对于方力钧的判断与认定，我们可以参考那篇访谈见仁见智，即便它是第一人称的叙述，我们仍旧可以从其间发现在历史中存在的某些偶然因素，以此体察到历史的深度。然而，到了“广州展览”整个叙述结构却被人为的封闭了，展厅所有关于方力钧的个人事件都是经过挑选的，具有了特指的象征意义，比如他在儿时的溺水，他在成年前见到的诸多的非正常的死亡，这些都与方力钧日后创作的“游泳”、“死亡”等作品主题形成了某种宿命式的因果关系。而当这些个人经历精炼成一个个具体的事件被精心地混排在各种大量的社会、文化与艺术的事件中时，它们就被彻底的语境化、客观化直至固化了，所以也就不会为我们留下多少可供讨论的余地，而我们所能看到的只能是一个关于方力钧的个人“神话”。

或许，出于这样的原因，“广州展览”没有像“台北展览”那样过多地收录1994年以后的中国社会、文化与艺术的相关事件，而是将更大的篇幅放在了对于方力钧个人生活与艺术履历的整理与呈现上，因为那些历史“素材”对于解读与评价方力钧的作品并无太多的建设意义，相反有可能起到不可控的消极影响——主要是对他当下的艺术创作——“广州展览”也同时展出了方力钧2006-2008年间创作的一些绘画与装置作品，以及正在进行中的绘画作品。为这些新作在方力钧作品谱系中找到一个合理的位置，也许是“广州展览”最急于解决或者说澄清的现实问题之一。方力钧最近的绘画在图像上要比之前更丰富与活泼，其中最显著的变化是挪用与拼贴大量的历史图像，并将其与2006年开始的飞禽与昆虫的形象相混合，比如《2008春》，4×8.8米的黑白画面上堆满死尸，素材全部来自真实的历史图片，巴黎公社、列宁、广岛……，而苍蝇与蚊子的形象如同一个个彩色的“污迹”躲在画面之中。显然，较之他“光头时期”的作品，新作讨论的主题显得要抽象与宏大的多，像命运、死亡、理想、轮回、历史、众生平等之类的“大问题”，与其说是在呈现方力钧如何让自己的作品从一个近乎“文学形象”——“光头”符号走出的过程，不如看作是艺术家对这一旧的形象符号所进行的一系列自我补充。而这些类似精神分析与思想言说的新作正在有意识的将“光头形象”从某一个时代象征扭转为一个面向虚无的终极象征。所以，我们完全有理由将新作视为对旧作所进行的某种稀释与勾兑。尽管如此，新作的境遇也注定要有别于1994年之前的作品，因为它们从一开始就会与艺术家声望捆绑在一起，而这也正是“广州展览”在未来兑现可能性的立足点。

对于“广州展览”的展览形式，此次展览的策展人郭晓彦也从艺术史写作的角度发表了自己的疑虑，她在一篇未出现在展览现场的文章（已收录到展览画册）中写到“但，事实上，我们注意到，记忆往往是不可靠的，具有多变性的，也许其中的细节从来就不是他们呈现出来的样子。它们不是对象，我们不能对这事件的流动而保证真实；它们亦不是片断，日常实践通常也充满赋予计谋的整体故事”。即便有这样的疑虑，仍旧无法掩盖这是一个质量上乘且可遇不可求的文献展，它展现出的充分与控制体现了策展人与艺术家的素质与成熟。当然，对于展览的评价有时就只是针对展览本身而言的。     孙冬冬