针对“延时”的评述很难脱离其存在的环境和条件，尤其是中国当代艺术与新媒体教育正在发展的情境。所以，“延时”展览出现的环境与语境需要被更好的理解。1989年中国美术馆曾经举办了《中国现代艺术大展》，之后作为官方的展馆再没有针对当代艺术的任何展览出现，直到从2003年“中法文化年”，作为文化交流的重要场所（同时是文化部的代表）开始接纳国内外当代艺术的展出。2008年的《合成时代》就是由中国美术馆主办的项目，也彻底转变了中国美术馆1989年之后的形象和方向，这是一个条件与成因，并有着与张尕在工作上的因果关系。还有一条新媒体展览线索，自2002年至今有过几次大型的新媒体展览，而其中张尕策划的就有《北京国际新媒体展览暨论坛》（2004-2006）、《合成时代》（2008），这条线索给出了一条国际和本土的交流路径。最后一条线索来自中国新媒体艺术内部：中国录像艺术的发端（1988）与后来的新媒体教育（2000之后）的成熟。张尕此次策划的“延时”可以被看做这些线索的又一次交汇，不同的是，这一次是中国和瑞士的艺术家构成参展的主体。

关于展出作品的自我特征和策划人的理念如何构成，我不想多谈，只是希望找到某些潜在的线索来理解这个展览。总体上展览还是非常多样的展示了与策划人理念相关联的各个侧面。邱志杰的《国际机场共和国》计划，曹斐的《RMB城寨》都可以被理解为空间之外和时间之外的某种现实，是关于时间和空间的投射与叠加。金江波的《网聊》、胡介鸣的《许多年与许多天》、张培力的《带有球形建筑的风景》中有着来自现实生活的朴素，作品或互动（现场）或叙事，或在此情况之间的混淆地带（实时与延时）。瑞士艺术家的作品有着互补和关联，如视幻觉和投射方式角度的《SEANCE》（亚历山大·哈恩，1997）。《献给机器》（何维·格罗曼，1999）中关于机器和影像、驱动之间的关联，一种来自机器内部的伦理和相互作用的关联，构成的非知识隐喻式的装置的理解方式。《变化9号》（彼得·阿什曼，2003）的作者是一位探索时间空间置换与延伸方面的专家，在身份与场景之间设置了非常有趣的游戏关系。另外，这不是一个关于观看的展览，策划人和艺术家就很多问题的一贯性可以作为反视觉经验的实验来理解，体验的层面则来自完全不同的互动方式，当然，新媒体也未必就一定需要互动。

“延时”作为文化交流性质的项目和展览，我们既可以看到其深入的可能，也能发现其潜在的危险。深入的可能来自艺术家、策划人之间的交流与对某些问题从方法到思考方式的推进；而危险则来自这一推进方式被限定的地缘关系与呈现来自“大命题”之下的文化深入的可能之间的落差。这样的担忧同样也针对那些带有“中国”字头展览表现出的“单一性”的问题，同样存在着更多国家和艺术家被纳入系统的某种“代表性”的危机。不过，文化交流本身如果能实现相互的理解、深入的对共同问题的分享、空间和时间上的同步，还是非常值得期待的。不知展览到瑞士会如何呈现，是否会对于“延时”这一概念在当代文化中的作用追加更为深入的讨论，还有从媒介线索出发的新媒体如何从媒介进化角度来理解，另外这些讨论是否真正的、真实的触及了当代文化特征的某些关键问题？     李振华