国内的美术馆体系在我们的当代艺术生态系统内所扮演的角色，总是恰如其分的呈现出某种国情：无论是官方的，还是民营的美术馆大多守在其作为一种公共艺术机构的功能底线上展示艺术作品，而在收藏方面则是零打碎敲的见机行事，更鲜见真正地在履行研究与教育等社会功能的美术馆。至于仅见的展示功能，也未必就能与概念中的美术馆应有的学术权威性联系在一处，倒不是说，美术馆没有高质量的展览，而是说，即便是高质量的展览也未必与美术馆有关，对于那些主要是依靠出租场地以缓解运营压力的美术馆来说，讲求学术标准的弹性是美术馆存活下去的一条必要的现实法则，即便会惹来非议，但日渐庞大的美术馆体系对国内的当代艺术生态系统至少有着结构上的意义，所以，我们仍旧对美术馆抱有一种理想主义式的文化态度。最为明显的例证之一，我们会对以美术馆名义出面组织的双年展（三年展、文献展）格外关注，以评判它幸存下来的学术旨趣。

今日美术馆的文献展到了第二届，其自身的变化要比展览主题“调节器”在视觉上显得更为清晰：一个已经整合为国际性的策展团队，相应的也把文献展的艺术家阵容拓展到国际化的维度。就展览机制来说，除了把展厅从美术馆延伸到798艺术区的几家画廊之外，我们并未看到什么更新的新意。或许，这种了无新意的展览机制正是为了切合“调节器”这一笼统的主题强调后现代语境之下的艺术的中介作用，而蕴涵其中的被策展人反复提到的协商意义进则能跃升为不同文化（种族、宗教等等）之间的交流与沟通的准则，退又能收缩到艺术家对外部世界的反应与表达的手段都像是在讨论艺术所具有的“治疗”意义。于是，我们看到了一个以亲民姿态出现的展览，它重新确认了艺术作品与观看者之间的一一对应关系，而非是试图让你对展览进行整体性的思考。所以，张晓刚、张洹、陈文令、贫穷艺术的代表艺术家库内里斯等人的作品被一同布置在入口处的大展厅里，也就变得可以理解了。

那么，就此看来，湖北美术馆的首届国际漆艺三年展也同样传递出一种协商的意义。作为一家新成立的省级美术馆，借用三年展的展览机制，去弘扬一种可以代表地方性的传统文化（楚文化）的媒介工艺（髹漆），可谓是用心良苦。虽然，漆艺三年展在整体的展览视觉上呈现出明显的分裂，主要是对于媒介认知上的分歧：漆艺到底是一种工艺美术，还是一种可以参与观念创作的媒介，但当传统的髹漆工艺被许多参展艺术家认同为一种修心养性之道时，我们是否也可以认为在他们的内心其实也拥有了一个调节器呢？尤其是当这种媒介工艺从形而下的“器”转入到中国传统美学系统中对形而上的“道”进行表述之时，在后现代的语境之下，漆艺也似乎的确能在文本中焕发出新的生命力来。只是，艺术内部的“协商”中蕴含的妥协层面，到底是为了什么？它是在艺术内部生成的，还是源于外部的原因呢？或许，这些疑问又不得不联系到美术馆体系在中国的国情了，抑或更多。但也无可否认，对于我们来说，这样的展览多一个就比少一个要积极得多。        孙冬冬