波士顿美术馆有着享誉世界的中国古典艺术馆藏，为这样的藏品策展，策展人盛昊的首要任务是向人们阐释一种容易产生距离感的视觉文化，他最近邀请了十位中国艺术家分别从永久馆藏中挑选一件作品作为灵感，创作新作与之呼应。这些新作都是对馆藏画作耐心观察与诚意效仿的结果，获得了一般美术馆很难做到的与中国古典艺术的高度关联性，不仅如此，他们还显示出中国当代艺术家在回应自身艺术传统时所采取的多样化态度及做法。

在这种新旧对话中最发人深思的是画家张洪根据波洛克画作《作品十号》（1949）所作的文人画《寒山幽谷》。两件作品中相似的滴漏泼墨技法让观众重新认识了中国传统水墨与抽象表现主义的关联。观众不应把画面视为图像，而应将其视为一系列眼、身、心并用的行为过程。该作品让人想起波洛克等抽象表现主义大师是如何受中国及日本书法的启发，寻找到自身笔触的张力的。艺术家还坚持将波洛克的画作放在地面，如此一来，观众就能从波洛克本人的观察角度去欣赏画作。张洪通过波洛克为人熟知的行动绘画，教育当代观众如何欣赏他的中国文人画。

其他参展的水墨山水艺术家包括李华弌、刘丹、曾小俊、丘挺。表面上他们与张洪一样画文人画，因为以水墨为媒，以山水为对象是符合中国传统的，然而他们的笔法却分别出自不同的来源，包括摄影，宋代高远布局的山水画，还有受西方水彩影响的叠层渲染法。在这十种回应中有各种不同姿态，有被动接受，也有间接质询，揭示出中国当代艺术家在传统给出的隐晦指令下所面临的挑战。

人物画家喻红和刘小东在“与古为徒”的现身可能多少让人有点意外，但他们对传统的回应与其他几位俗称水墨画家的艺术家一样含蕴而有力。在本次展览中，人物画家对待传统的态度与山水画家有很大差异。他们对所选作品的回应基本体现在对原作社会势态的摹仿与再现，而不在于原作的形式或构图。刘小东选择的馆藏作品是明代卷轴《搜山图》，是一卷渗透着暴力及鬼神色彩的画作，描绘了历史上有名的二郎神降魔故事。刘小东对其的回应《何处搜山图》使用纸上丙烯及炭笔，在大片白色背景上勾勒了一群波士顿青少年的群像，他们都头朝左，望着自己在画面空白处写下的对暴力的感受及诗意的联想。传统，在刘小东的笔下更多是关于超越具体历史语境的社会意识而非绘画形式。

刘丹的画作《老人石异相》同样以文人画的材料绘就，对象是文人玩赏的奇石，然而技法却与传统文人画大相径庭。他基于原石的等大摄影，从九个不同的角度为一尊名为“老人石”的明末文人赏石绘制了九幅大型肖像。他以短促的笔触描绘了不同观察角度奇石表面的光影变化，突出了摄影这一创作来源。第十幅画是一幅长九米的山水画，重新勾画了从九幅以摄影为本的画作中挖掘的表面肌理。从对物体表面形态的多次忠实临摹，到最终形成一幅二次创作的山水画，刘丹强调了中国古典绘画的另一重要法则：道法自然，而非照搬自然。他明确表态自己不希望受传统文人画的范式限制。当被问及他的作品与明代吴彬的名画《九曲流水图》有何区别，他的回答是“我并不关心是当代的还是明代的问题”。

每一位参展艺术家谈及与波士顿美术馆合作的过程都非常喜悦，将其视为一种荣耀。除了张洪，所有其他艺术家都挑选了中国古典作品作为回应的对象，这恰恰说明尽管中国当代艺术家常有在国际舞台上亮出中国身份的压力，这种压力往往也是自找的。近年来对于重新定义中国艺术传统的兴趣有增无减，这里既有外因也有内因。然而定义的势力却往往来自海外，特别是从19、20世纪中国的动荡中得利的海外馆藏，它们正是原本架空了中国传统的势力。意外的是，如今世界各地返还传统艺术品的运动如此高涨，而“与古为徒”的参展艺术家却无一不回避了这个命题。

与其他当代艺术形式相比，水墨画深深植根于历史及民族传统，因此水墨画往往被冠以“传统”或“中国”之前缀。通过追问中国艺术家对传统的看法，以及取“与古为徒”（展览英文名Fresh Ink,直译为“新墨”）一名，展览在向艺术家提出回应传统的要求的同时又赋予他们主动背离这一要求的自由。展览的优点在于采取了一种“放手”的姿态，并不试图解释当代水墨画，也没有企图为传统绘画给出一个单一的定义。它只有一个简单的前提，那就是古老的艺术是值得人们去认真关注及反思的。这个前提也许会被一些典型的现代主义教条及后现代讽刺性批判诟病，但它却催生出一系列成功的当代作品，这充分体现了尊重传统，效仿传统的益处。   何彦晖