淡化创世神话

中国的美术学院中的传统美术教育和所谓的当代艺术教育之间，其实并不存在严格的界限。首先，由于一些教师个人的因素，在国油版雕这些传统系科的教学中，经常会存在着当代艺术化的观念，设置一些实验课程，有些甚至专门设置了具有当代艺术倾向的工作室。这些活动早在上个世纪90年代初的一些美术学院中就已经出现了。
其次，传统美术教育，包括写实绘画训练，以及中国传统和西洋古典美术教育的内容，对于从事当代艺术创作并非就没有用处。事实上，这些教育所提供的知识、技能和趣味，稍加处理就可以调用为当代艺术活动的宝贵资源。目前活跃在中国的艺术家，绝大多数都受过这些传统训练。所以，当黄永砯谈到中国美术学院设立跨媒体艺术学院的时候，意味深长地说：“别忘了，我们这些人都是国油版雕出来的”。
这些传统教学中的当代艺术资源和当代艺术内容，是今天我们所说的当代艺术教学的重要的准备期。不仅在于那些直接的实验课程所带来的经验，更在于它奠定了今天活跃的当代艺术家和学院之间深刻的感情，而不是简单的敌对情绪。同时，它也为今天的美术学院接受专门的当代艺术科系进行了必要的心理准备。
任何事情的开端都会被赋予神话色彩，当代艺术教育的破局神话和创世神话也一样，但是它的价值不应该被过高估计。除了上述的传统科系内的实验课程之外，当代艺术教学单位被独立设置始于1995年中国美院的综合绘画系，然后是2001年9月中国美院的只招硕士的新媒体艺术研究中心、2003年建立的新媒体系和综合艺术系。同年，中央美院也成立了实验艺术系。
今天，满足于创始神话叙述的阶段应该已经过去。归根到底，有了新专业并不是目的，培养人才才是目的。问题不再是要不要有这个新的专业，或者可不可以有。而是该怎么来做这些专业。八年下来，发现了哪些问题，制度设计如何进一步优化，教学技术如何提高，等等。

无主体的文化交流教学

中国的各家美术学院设置新专业的初始冲动，相当程度上是在对外交流的过程中产生的。各家学校的各个专业都有文化交流项目，国外教师带到中国的是比较当代的艺术思想，训练方法和教学风格也是国外美术学院常用的，这本身进行了学院的接受能力的一种训练。
文化交流中，中方学院的官员出访国外美术学院，参观国外美院的科目设置和教学模式，这种经验所造成的触动，也构成了创设新专业的行政方面的冲动。
一些本身就属于美术学院的教师官派到国外美术学院交流、留学之后回来，他们在海外所学和这里原有的教学体系差别已经很大。这成了早期在传统科系内部创设实验工作室的重要原因。
今天，除了中央美院和中国美院等几家较先行的美院之外，别的学校的当代艺术教学项目，依然往往是国际教授来访的短期教学的结果。
但是，文化交流需要有文化交流的主体，主体性越强，对相异的文化的吸收消化能力也会越强。当我们自己有较为明晰的关于当代艺术的思想，特别是教学思想的时候，我们就更有能力来遴选最优秀的国际教授。且现在国际讲学混混的数量不少，来中国的某家美术学院的教学资历，对于很多人其实是宝贵的。
当我们自己的教学思想明晰，体系完整的时候，参与的学生才有可能在既有的体系和新带来的东西之间做比较，有一个学习的基础。你的胃越好，你能尝试去吃的东西也就越多。来访者的教学成了一种真正的滋补。否则，很容易形成单向的宣讲与倾听。很多参与这些访问教学项目的学生，在发生了兴趣之后，往往是选择在毕业之后出国留学。然后湮灭在如今的海外艺术留学生的茫茫人海之中。当我们自己当代的艺术教育体系很健全的时候，来访的教授也会受到激发，在教学中表现出真正的创造力，否则很容易停留在基础知识的普及讲授，学生的互动上不去，好的教学者很容易感到没劲。
所以，各家艺术院校不应该满足于海外交流教学项目的成果。如果自己没有强大的当代艺术教育体系，将很难完成有意义的对话。必须尽快建立自己的系统，这些交流项目才可能真正开始起作用。

新专业设置中的唯技术主义危险

中国的各家美术学院，都是用国油版雕加上设计专业的科系设置。就是设计专业内部，也是按照工业产品设计、环艺、染织服装等等来划分。这基本上是以材料来划分的。只有中国画系的设置是一个例外。
如果按照媒材的分类原则贯彻到底，“中国画系”应该叫做“水墨画系”或者“彩墨画系”。1950年代新中国成立初期，是潘天寿先生力主改名为“中国画系”，以保存文化根脉，此举遂成为各家美院的定名定例。但是，其实如果把这种根据文化传承的逻辑也贯彻到底，那么油画系应该叫做“西洋绘画系”。我们传统的“国油版雕”专业设置，其实存在着这种逻辑的内在矛盾。
两种分类逻辑中，按照媒材来划分显然更占上风。这是因为从媒材来划分，具有技术主义的色彩，规避了意识形态问题，是各家学院的管理者最无忧的一种选择。而且，按照媒材来划分，造成了建设一个新专业的重点，不在于新的教学思想的提出，而在于硬件的购买。
2005年之后，全国各家美术学院，包括很多综合大学的艺术设计专业，纷纷上马新媒体或数码媒体专业。除了大家对于这方面人才的社会需求量有信心之外，很大程度上和这类项目的设置能够申请大量经费有关。对于学院的管理者来说，一个高科技的电脑机房的建立只是花钱，没有任何政治风险，在外宾和领导参观的时候，这类新机房是学校中必到的地点。据我所知，很多学院都有大量昂贵的设备买来之后根本没有人会用。有一些设备买来之后好几年没有开箱。
这种浪费的根源就是唯技术主义，设置新专业的时候不敢提出，或者没有能力提出新的教学思想。匆忙地花钱买设备。这种唯技术主义的思想倾向，一方面是意识形态领域尚未完全开放，另一方面也是因为有能力提出教学思想的人其实不多。第三方面的原因是潜意识的，深藏于传统科系的媒介分类逻辑之间。
如果按照占上风的媒材分类逻辑，新媒体专业分成数码摄影、录像、声音艺术、网络艺术之类就顺理成章。先把各种硬件买来也就顺理成章。2003年中国美院成立综合艺术系，原来的综合绘画系成为这个综合艺术系里面的一个“综合绘画”工作室。第二个工作室叫“综合造型”，其实就是做装置的。我将要进入的第三工作室，大家的逻辑也是顺理成章的，以为应该叫做“综合视觉”、“综合……”之类。
幸好这时候我想到了潘天寿先生的做法，和杨劲松先生一起，我们顶住了这种寻求彻底性的逻辑，坚持把这个工作室命名为“总体艺术”工作室。我们这么叫，就同时提出了一整套的教学思想：以文化研究为基础，大量借用社会学方法，关注介入、参与、有社会化倾向的艺术，底层倾向和非美术馆倾向……等等。
这样，“总体艺术工作室”成了唯一一个提出明确的教学思想倾向的教学单元。由于有了明确的倾向，学生们明确地知道总体艺术工作室是干什么的，有了选择进入或者不进入的自由。设置教学项目的时候变得非常顺利，有所为有所不为，整个教学体系很容易就形成了。8年来，总体艺术工作室没有把钱浪费在购买设备之上，完成了大量的项目，性价比之高显而易见。
由于教学思想明确，我们在选择客座教授的时候方向也非常明确。他们的个人倾向和我们的学术思想基本是吻合的。不吻合的地方，则学生们很容易看到并进行扬弃。
这样，总体艺术工作室和主流的媒材分类逻辑形成了矛盾性的张力。一个学院内部，这种内在矛盾的存在是有意义的。如今中国美院的新媒体系和综合艺术系合并成跨媒体艺术学院，合并之后的工作室设置，就在此面临了按照哪一种逻辑来设置的问题。
在激烈的争论之后，教授工作室层面，我们选择了按照总体艺术工作室的模式来设置。要求每个工作室导师必须提出明确的具有文化倾向的教学思想。而按照媒介来划分的逻辑，则体现为实验室制度。由技师负责的实验室，按照摄影、数码机床、录像剪辑机房之类来划分。这些按照媒体划分的实验室平台，必须向各个工作室的师生全面开放提供服务。
按照我们的设想，似乎找到了两种逻辑之间最好的关系。但是还需要实践的检验。

命名的混乱

从专业设置按照哪一种逻辑来进行，可以看到一个当代艺术专业的命名对教学内容和方式会产生实质性的影响。我们之所以选择用“跨媒体艺术学院”这个命名，也正是考虑到要规避那种唯技术主义的逻辑，把我们的文化关注通过命名直接地表现出来。
国外的美术学院很少会使用“新媒体”这个词汇。一般都会叫做“媒体艺术学院”，比如德国卡思鲁尔的著名的媒体艺术学院ZKM。摄影已经出现了170年，录像也已经出现了60年，最新的网络艺术、互动艺术，都有十几年历史了。要新到什么程度才算新媒体呢？参与新技术的研发？这方面肯定不是美术学院的强项，美术学院不可能强过麻省理工学院贝尔实验室。
需要更多地从社会构造力的角度来面对技术和媒体的影响。以摄影为例，纯粹从技术角度来思考摄影史的开端，是如何小孔成像和定影这类问题。从社会构造力的角度，是摄影如何导致了绘画的转型，有底片可复制的摄影的出现，如何导致画报的出现，最后导致读图时代的出现。摄影的社会文化属性，如何把图画变成了图像，如此等等。应该说，这两类有关系但也有相当区别。我们希望，跨媒体艺术学院的学生，应该由第一类问题，深入到第二类问题中。同时，只有对第二类问题具有高度的敏感性，才可能真正对第一类问题有深刻的理解，并带来真正有价值的技术革命。
应该说，中央美院的“实验艺术系”是一个非技术主义和非媒材分类逻辑的命名。只是作为文化方向，“实验艺术”本身的排他性不足。艺术领域除了行活之外，所有的严肃探索，几乎都可以叫做实验艺术。最近央美正在筹办全国实验艺术教育大会，原计划要编《中国实验艺术史》，发现这本书就会是整个艺术史，只能放弃。除了外延太大之外，这个词还容易引发美院中其他系科的反弹。
广州美院原先在教育系里面的“综合美术”专业刚刚独立出来成为“实验艺术系”，四川美院正在筹办“新媒体系”，天津美院的“现代艺术学院”已经建立了好些年。随着更多学院加入设置当代艺术专业的行列，命名的混乱不但不会结束，还将越演越烈。当然教学的实质更重要，但是名正言顺，成熟的命名对于名下的工作方向还是意义重大。